胡雪桦(Sherwood Hu):

中国著名戏剧家胡伟民长子,上海人,1961年出生。

目前是美国电影、戏剧工会会员,美国纽约YI剧院董事,上海文化基金会特约专家,上海戏剧学院特约教授。

 

19851987年曾任上海人民艺术剧院导演,成功执导过话剧《W.M》和《中国梦》(此剧获第一届中国艺术节演出奖,此年胡雪桦26),是当年中国最年轻的戏剧导演。

1987年赴美留学,先后获得纽约大学电影导演硕士学位、夏威夷大学导演博士学位。在美期间,因执导话剧《兰陵传奇》而获美国肯尼迪中心个人荣誉奖。

1994年回国拍摄电影《兰陵王》(此片是当时国内投资规模最大的电影,由杨丽萍和宁静主演),并获得多项国际电影节大奖。

1998年,受大导演科波拉赏识(《教父》和《现代启示录》的导演),获邀执导其第一部英文电影《夏威夷传奇》(Lani-Loa),成为第一位来自中国大陆的好莱坞华人导演。2001年执导电影《On The Roof》,2005年执导电影《Milk and Fashion》。

学历:

夏威夷大学导演博士

纽约州立大学戏剧/电影硕士

解放军艺术学院戏剧学士

主要奖项:

1995年电影《兰陵王》 (Warrior Lanling) 获美国洛杉矶国际电影节(SCIFF)最佳影片奖

《兰陵王》 获美国夏威夷国际电影节最佳视觉影像大奖;

《兰陵王》 获科达公司世界电影年度奖;

1993年话剧《兰陵传奇》 获美国肯尼迪中心荣誉奖;

1992年主演话剧《蝴蝶君》 获美国POOKELA戏剧奖最佳男演员提名

在中国和美国执导的主要戏剧:

《肮脏的手》、《狗魅Sylvia》、《罗生门》、《兰陵传奇》、《永恒的王子》、《过客》、《李尔王在地铁》、 《傅雷与傅聪》、《主夫人》、《中国梦》、《W.M》。

远离中国电影10年,胡雪桦回归中国影坛的首选是一部藏族电影《喜马拉雅王子》,这是一部唯美的藏语、藏族演员和藏文化的电影,被誉为藏语版的《哈姆雷特》。对于自己非常得意的新作,胡雪桦有他自己的诠释,“《哈姆莱特》的主题是‘欲望与仇恨’,我把它升华了,变为‘爱与宽恕’”。至于为什么选择西藏作为拍摄背景,他说:当全世界都在极度崇尚物质的时候,绝大多数的藏人忍受着相对匮乏的物质,追求心灵的永生,他们变得稀有而珍贵。

20几岁客居美国之初,胡雪桦有过年轻人对陌生环境的困惑,那是每一个面对巨大文化落差的人共同面临的问题:“我从哪里来?要到哪里去?”随着年岁的增长,他在中国和美国两地游走,到世界各地旅游,全世界都存在一个很大的问题——物质已经战胜了精神,它预示着人类社会的进步,同时也是一种退化。当人类不再考虑“我从哪里来?要到哪里去?”的时候,实际上就成了行尸走肉。在影片《喜马拉雅王子》中,胡雪桦把王子放在离太阳最近的地方向天询问,实际上是把《哈姆雷特》向前推进了一步,影片的主题和内涵开始散发出来,疑问变成了一种哲学与宗教的思考:“不会停止的,这是一个永恒的问题,会一直这样问下去。”在影片结尾,婴儿离开了死亡的母体在河里漂流,他最终被象征灵界的狼婆接回地面,迎着太阳托起,生命在延续,灵魂不死地轮回……

《喜马拉雅王子》的风格依然不失10年前《兰陵王》的大气与独特视角,它要告诉观众的主题其实非常简单,无论是否王子,每个人最需要的就是用爱与宽恕的方式来尊重生命。

采访胡雪桦期间,正值《喜马拉雅王子》代表中国电影参加金球奖最佳外语片的角逐,据美国时间1215消息,三部参赛的中国电影全部无缘此奖项。随后,胡雪桦携《喜马拉雅王子》赴日本参加东京-上海电影节,影片成为该电影节开幕电影。

访谈:

1:关于金球奖的入围情况如何?为什么会选中你的《喜马拉雅王子》去参赛?

胡雪桦:这部戏就入围了呗,同时有导演、摄影、美术、服装、音乐。这部片子比较有特色,评委看了都觉得不错,包括金球奖的主席,他觉得整个的创作比较完整,很动情、很美。一位好莱坞报道的资深记者,也是一名主任说:这部电影证实了胡雪桦是最重要的中国导演之一,电影的影像风格十分符合内涵,评价挺高的。

2:他们最喜欢哪些部分?

胡雪桦:喜欢“爱与宽恕”的主题,觉得西藏演员非常棒,音乐也非常好。前金球奖主席最喜欢蒲巴甲和多布吉。他们从来没看到过这么完整的西藏演员,以前没有过这种电影。台湾的影评人焦雄屏说,这是中国电影史上一部重要的电影,整个立意很好,导演的叙述、内容和形式结合得很好。

3:其他几部入围的外语片怎么样?比如韩国的《王的男人》、《黄金甲》、《回归》等等。

胡雪桦:我是看到一些评论,对《黄金甲》的评价不是很高,比如“好莱坞电影报导”、“综艺报导”,说到几点,一个是觉得这个戏没有创意,是在重复;演员表演虽然是大明星,但是过火;他们觉得《夜宴》还比《黄金甲》好,《夜宴》讲述的故事和武打戏是有平衡,《黄金甲》看起来就不是这么畅快。《王的男人》他们觉得场面拍得非常好,故事性没说。韩国人很会编故事,韩国电影真的好过中国电影,我说的是整体水平。当然中国电影有的也很好,但是整体上是衰败,中国电影最好的时期是1985年到1995年,从《黄土地》开始,到《兰陵王》结束。《回归》没怎么太说,说得多的是一部德国电影《黑名单》。

41996年《兰陵王》受到许多超出艺术的非议,是些什么非议?

胡雪桦:裸体啊、语言啊,最后据说在国内发行的版本连歌词都说。最早这部戏是没有词的,但是最后制片方一定要加词,我们只好加。余秋语看了之后说:这部电影没有字幕就好了。我告诉他这部电影本来就是没有字幕的,如果加字幕的话,故事结构各方面就不是现在这个样子,因为语言可以说破很多东西。拍完了以后才决定加对白的。

5:关于《喜马拉雅王子》,之前我听说藏语版本比普通话版本好很多。

胡雪桦:对!市面上流行的那张碟实际上是很受影响的,因为它的画幅是不对的,画面两头都切掉了。中国的电影要做好,还有漫长的路要走。从工艺上来讲,哪部电影后期不是在国外做的?所谓精致一点的电影。包括《喜》,后期都是在泰国做的。但是中国的工艺确实差,连碟都做不好。比如《喜》,画幅不对,语言和画面还错了两格。

6:这次《喜马拉雅王子》也受到超出艺术的非议吗?

胡雪桦:当年《兰陵王》的审查比现在稍微宽一点,比如影片第一个画面出现兰陵王——一个男孩背影的裸体,这个镜头通过了的,而现在这样的镜头很多都要剪掉的。《喜》里面有一段做爱的戏基本上剪得面目全非了,裸体骑马前面那一段,剪得一塌糊涂,戏都不顺了。我自己按要求剪过两遍,以后他们又重新剪过一遍,这就是中国的现状。

71998年你受科波拉邀请导演了几部英文电影,他是怎么注意到你的?请谈谈与科波拉的接触。

胡雪桦:他就是看了《兰陵王》才找我的。在好莱坞拍电影并不难,它就像一个麦当劳的流水线,人员都非常专业,难的是你怎么保持自己的风格,因为它并不需要你的风格,只需要它的风格。科波拉对我很信任,他想我拍出我的个性。但是电影拍完被剪了6遍,我的剪辑师也是科波拉的剪辑师,我说如果再这么剪的话,剩下的20%酬劳我就不要了(因为剪片时还有20%的工资没给我),这跟我的想象差很远。这时科波拉看了说:‘你们在干什么?现在这一稿还不如他最早的’,所以又重新回到我的第一稿。科波拉是一个非常好的人和导演,他知道什么是好的,什么是导演本身的想法。我挺感激他的。

8:你对他的《教父》、《现代启示录》怎么看?

胡雪桦:10部我最推崇的电影当中,他的这两部都在。《教父》没有话说,它的第一、第二集都是经典,把所谓“黑帮电影”做到了极致,到目前为止,没有一部黑帮片能够超过它,包括《纽约黑帮》。原因是他不光在做黑帮的暴力、枪战,而是在做一个家庭的伦理道德,有很强烈的意大利文化、早期移民的心态在里面,加上黑帮的载体,这个戏就做得很经典。从艺术上来讲,到了登峰造极的地步。《教父》也奠定了科波拉在美国电影界教父的地位。

《现代启示录》是现代电影的先驱。在它之前,电影属于传统性的,之后,进入到现代电影的阶段,从电影的叙述方式到拍摄方式,都跟以往不一样。它讲的是一个人的心路历程,《现代启示录》有一个记录片——《HEART OF DARKNESS》,就是科波拉拍这部戏的心理过程,可以理解为,在杀上校的过程当中,主人公逐渐进入到一个黑暗的心理路程,在杀掉上校之后,他也成为了这个上校。片名实际上是给人一个启迪,对生存的考虑,从概念上来说,科波拉也受萨特存在主义的影响。

9:当年被剪掉的那些裸戏,如果放在现在会被保留吗?你至今仍然不承认被删减的《兰陵王》是你的作品?

胡雪桦:很难说,中国电影目前不是在最好的时候,虽然电影局一直想为电影人做很多事情。中国电影从整体来看,实际上是进入到一个两难的境地,一方面是国产大片,另外国外的片子进来,也受电视的冲击。美国的电影810块,中国电影5060,甚至80块,普通老百姓的收入是多少?电影是大家的事情,不像戏剧、音乐、芭蕾,越来越是白领的事情,如果电影做成白领的事情那它就死定了。如果每年仅靠几部大片来撑门面,大片的水准且不谈,靠财大气粗每天来轰炸,这绝对不是好事情,我觉得就是拔苗助长,总有一天会崩溃。

《兰陵王》被删减的版本到目前我都没看过,也不想看。不知道改成什么样了。

10:《喜马拉雅王子》现在在国内放映的版本呢?

胡雪桦:当时我是很生气的,因为他们要配音。《兰陵王》起码他们没有配音,打字幕了,当时我把语言和声音混在一起,拆不开的。《喜》我就没这么做,在北京放映订了150多个拷贝,他们说订得很好,底下院线提出,能不能有国语版的,找译制厂来配。我说不行,要配就由我们的演员来配,在全国各主要城市放映时,第一轮必须是藏语版本,这是50年来第一部藏语戏。他们都答应了,但你知道吗?首轮放映时,没有一个院线放藏语版本,除了西藏拉萨,而且在拉萨的观众必须提前买票,爆满。最后变成我反复在呼吁、观众反复在呼吁,很多观众

甚至是外国观众开车在北京、上海,满城找不到藏语版本看,不断打电话、写信、E-MAIL,说不放我们就上街游行了。最后在上海放了一个藏语版本,爆满。所以他们总说自己懂市场,其实未必懂市场。这里面还有很大问题的。

11:你指的是炒作蒲巴甲裸体的镜头?

胡雪桦:蒲巴甲裸体且不说。他们把一部片子正面的东西引到了一个负面,我回答记者时说:这本身很美,没什么不美,如果你拿来炒作就不美了。这部戏有藏族文化可说、有莎士比亚可说、有创作人员可说、有蒲巴甲的经历可说,怎么仅仅是一张裸体的照片呢?又不是一部三级片。这也说明人的心态,我们生活在一个非常浮躁的时代,做文化、做电影,人是需要沉下来的。

12:可能人家觉得这不是在做文化做电影,是在做娱乐。

胡雪桦:我不反对做娱乐,但是我们缺少的就是精英文化,我们不缺少大众文化,而领导一个国家精神的应该是精英文化。因为观众要培养、老百姓要引导,你每天给他吃麦当劳,他的胃是要吃坏的。中国老百姓的品味已经被搞坏了,这还没有引起文化人足够的认识,包括现在文化人的底线完全被突破了。经济发展很重要,但是衡量一个国家的文明程度是看什么?不是看你的高楼大厦,是看你的男人和女人的文明程度,文化的发展程度。现在大家所有的事情都想立杆见影,只有文化的培养、精神的培育不是立杆见影的,需要几代人的创造。

13:《喜》中蒲巴甲裸体骑马的镜头,其实一点也不色情,只是为了和前面的激情戏相衔接,像法国电影《漫长的婚约》等等,都有一些象征性的镜头,在西片里面非常常见。你自己拍摄时怎么想?对蒲巴甲怎么讲戏?他有什么反应?(一个男孩在激情里面的感觉?)

胡雪桦:我是非常崇尚人体的,我总是说:山河在变,只有人体不变,为什么从古希腊时代就有那么多裸体出现。咱们国家从古代也并没有把裸体作为可耻而是作为美来赞颂的。我的电影当中都会出现这种东西,当人体出现时,就看导演怎么来解释它、表现它,其实是体现导演的灵魂。要拍这种大作品、隐秘的情感、激情戏,对导演是一种考验。我不可能拍出三级片,那么它一定是和情节、情境、人物之间一种必然的需求有关联,要表达一种思想。

在这部电影里,激情戏是一个非常重要的场景,当然这两个孩子一个20岁,一个17岁,有很多工作要做,但是他们表现得都很好。蒲巴甲开始有些为难,但是他们是看了剧本才演的,当然拍摄时也做了一些清场,最主要的是因为他们没有杂念,藏族演员传达的东西不是我们这种汉族演员能够传达的,他们心理纯净,更接近人的原始状态,这正是我这部戏所需要的。我一直跟他们讲,现在演员的表演,大量的是做作,虚假,在演真实。一个心地不善的人,怎么可能去演善演美,不可能,那是装出来的。藏族的演员跟我们不一样,他们心里有宗教。在我们现在的生活当中,人的许多情感都过滤了,只有几样东西是真实的,一个是饿了要吃,这是本能,一个是性,这些原动力,藏族演员有,他们的感觉不一样,眼睛反映他们的心灵。

14:我认为即使是剪辑之后的激情戏也是拍得很保守,没有什么值得拿来说的,你怎么看?

胡雪桦:这就是炒作,他们就没有认真在看这部电影,也许根本就没有看过,这就是我刚才说的浮躁。

15:是媒体还是你说《喜》是藏语版的《夜宴》?应该说成藏语版的《哈姆莱特》比较合适吧?

胡雪桦:我从来没说过,媒体说的,我怎么可能说这样的话,两部戏没有什么可比性,唯一可比的就是两部都出自《哈姆雷特》,但是我觉得我还是努力要保留住《哈姆雷特》的精神。

16:你觉得《哈姆雷特》的精神是什么?

胡雪桦:它是歌颂人的。莎士比亚是文艺复兴时期的巨匠,从中世纪的黑暗走出来以后,歌颂人的伟大,万物的灵长。《哈姆雷特》本身对人的生存作了很大的思考,但是舞台的主线是复仇,怎样复仇?何时复仇?而我们这部戏是讲爱、宽恕、轮回和再生。很大程度上这是一个东方哲学,讲再生。

17:《喜》确实有很重的戏剧痕迹:台词的对白节奏和语调、两代王子的诞生、特别是王后的表演。而相比王后和王子的戏份,国王叔叔的角色被概念化或者说淡化了,没有释放演技的机会。

胡雪桦:这很自然,演王后的就是一个话剧演员,第一次演电影。国王叔叔的角色在美国放映时受到很高的评价,角色本身提供的东西还是可以的,他是一个内心最最复杂的人物,而且他是为了爱情才杀人,同时他又有很强的自责,这个人物很痛苦,我觉得多布吉演得挺好。

18:你也是编剧之一,最主要的编剧吗?

胡雪桦:主要就是我编的,因为这部戏演藏族,我就找了西藏最优秀的作家扎西达瓦、还有最优秀的诗人多吉,因为要把很多台词变成藏文。

19:为什么当时你会拍一部藏族民间文化传统的影片,但是又特意回避某种特定的宗教?比如藏传佛教。你用狼婆代替活佛或者僧侣。

胡雪桦:这部戏如果放在汉族我就不拍了。很简单,只有搁在西藏这个地方,你才会问人的命运,问人从哪里来?到哪里去?我是谁?生存还是毁灭?离太阳最近的地方,它的意义就不太一样了。而狼婆不完全是活佛,她是一个警世的人物,一个巫,那个时候还没有活佛。而本来《哈姆雷特》里面就有一个鬼魂,莎士比亚喜欢用这种天上人间的东西,《马克白斯》一出场就是女巫。

我不考虑放入藏传佛教,是有一个故事。当时我在西藏采风碰到达扎七世活佛,他说:这个戏把莎士比亚和藏族故事结合,非常好,但是我给你三点建议:这个故事要发生在唐朝之前,松赞干布统一西藏之前,还没有西藏;没有藏传佛教;如果要出现宗教的话,一定是本教——原始教。也是命运的安排,我们最早拍摄地点在阿坝,阿坝的朗依寺是藏区最大的本教寺院,里面的39世法王才23岁,给了我们很大帮助。影片一开始的僧人全部就是本教徒,连仪式都是他们自己做的。

20:而在影片特定的远古西藏,何训田的音乐却用“六字大明咒”做歌词,而且不断重复它?

胡雪桦:歌词虽然是藏传佛教的内容,但是它跟本教的教义还是合的。这个问题我们和何训田也讨论过,现在本教也念这个咒。

21:片中所改编的主题——由“欲望与仇恨”变为“爱与宽恕”,这和你自己的人生观与价值观有关系吗?

胡雪桦:所有的作品,一定是创作者本身思想、情感、人生观的流露。要读懂一个艺术家,就要看他的作品。

22:《喜马拉雅王子》令你最满意的是哪些部分?演员、摄影、剧情、台词或者音乐?

胡雪桦:这首先是一部完整的作品,把莎士比亚的作品搁在西藏,让演员穿上藏族服装是不够的,一定要在内涵上有所调整,内容上有变化,这点我做到了。我努力保留了原著的精神,但也渗透了自己的东西,包括我对西藏文化的尊重,同时我也没有忘记它是一部胡雪桦式的电影。(胡雪桦式的电影是什么样子?)永远都是在询问、探询一些东西。

一部电影留给观众的不止是色彩、音乐,一两句台词、漂亮的面孔,真正留给观众的是一部电影的思想。文化一定是有局限的,所以我很反对一句话:“民族的就是世界的。”民族的肯定不是世界的,但是它有可能变成世界的,需要一个转换。回到我的作品里来说,中国有这么多的少数民族东西可做,很多人已经在做了,恰恰我有兴趣,而且很多时候不是我一定要这么做,就是一种宿命。在《喜》之前我本来想拍《上海王》,但是就推了,拍了《喜》。我说了文化一定是有局限的,而唯一能够超越这种局限的只有宗教的精神。不是单单某一种宗教,而是宗教的精神,这个东西能穿越文化,让全世界接受。

23:你觉得影片卖点是什么?以后还会拍藏区电影?

胡雪桦:很简单,就是两个:莎士比亚、西藏,世界上没有比这两个更大的明星。我肯定还会拍藏区电影,正在孕育。

24:圣湖边的那块大石头是真的吗?

胡雪桦:假的。我在日喀则的湖边看到过类似的这么一块东西,和美术商量,能不能弄一块来拍,后来我们觉得做的还不够大。