胡雪桦(Sherwood Hu):

中国著名戏剧家胡伟民长子，上海人，1961年出生。

目前是美国电影、戏剧工会会员，美国纽约YI剧院董事，上海文化基金会特约专家，上海戏剧学院特约教授。

 

1985至1987年曾任上海人民艺术剧院导演，成功执导过话剧《W.M》和《中国梦》(此剧获第一届中国艺术节演出奖，此年胡雪桦26岁)，是当年中国最年轻的戏剧导演。

1987年赴美留学，先后获得纽约大学电影导演硕士学位、夏威夷大学导演博士学位。在美期间，因执导话剧《兰陵传奇》而获美国肯尼迪中心个人荣誉奖。

1994年回国拍摄电影《兰陵王》(此片是当时国内投资规模最大的电影，由杨丽萍和宁静主演)，并获得多项国际电影节大奖。

1998年，受大导演科波拉赏识(《教父》和《现代启示录》的导演)，获邀执导其第一部英文电影《夏威夷传奇》(Lani-Loa)，成为第一位来自中国大陆的好莱坞华人导演。2001年执导电影《On The Roof》，2005年执导电影《Milk and Fashion》。

学历：

夏威夷大学导演博士

纽约州立大学戏剧／电影硕士

解放军艺术学院戏剧学士

主要奖项:

1995年电影《兰陵王》 (Warrior Lanling) 获美国洛杉矶国际电影节(SCIFF)最佳影片奖 ；

《兰陵王》 获美国夏威夷国际电影节最佳视觉影像大奖；

《兰陵王》 获科达公司世界电影年度奖；

1993年话剧《兰陵传奇》 获美国肯尼迪中心荣誉奖；

1992年主演话剧《蝴蝶君》 获美国POOKELA戏剧奖最佳男演员提名 ；

在中国和美国执导的主要戏剧：

《肮脏的手》、《狗魅Sylvia》、《罗生门》、《兰陵传奇》、《永恒的王子》、《过客》、《李尔王在地铁》、 《傅雷与傅聪》、《主席夫人》、《中国梦》、《W.M》。

远离中国电影10年，胡雪桦回归中国影坛的首选是一部藏族电影《喜马拉雅王子》，这是一部唯美的藏语、藏族演员和藏文化的电影，被誉为藏语版的《哈姆雷特》。对于自己非常得意的新作，胡雪桦有他自己的诠释，“《哈姆莱特》的主题是‘欲望与仇恨’，我把它升华了，变为‘爱与宽恕’”。至于为什么选择西藏作为拍摄背景，他说：当全世界都在极度崇尚物质的时候，绝大多数的藏人忍受着相对匮乏的物质，追求心灵的永生，他们变得稀有而珍贵。

20几岁客居美国之初，胡雪桦有过年轻人对陌生环境的困惑，那是每一个面对巨大文化落差的人共同面临的问题：“我从哪里来？要到哪里去？”随着年岁的增长，他在中国和美国两地游走，到世界各地旅游，全世界都存在一个很大的问题——物质已经战胜了精神，它预示着人类社会的进步，同时也是一种退化。当人类不再考虑“我从哪里来？要到哪里去？”的时候，实际上就成了行尸走肉。在影片《喜马拉雅王子》中，胡雪桦把王子放在离太阳最近的地方向天询问，实际上是把《哈姆雷特》向前推进了一步，影片的主题和内涵开始散发出来，疑问变成了一种哲学与宗教的思考：“不会停止的，这是一个永恒的问题，会一直这样问下去。”在影片结尾，婴儿离开了死亡的母体在河里漂流，他最终被象征灵界的狼婆接回地面，迎着太阳托起，生命在延续，灵魂不死地轮回……

《喜马拉雅王子》的风格依然不失10年前《兰陵王》的大气与独特视角，它要告诉观众的主题其实非常简单，无论是否王子，每个人最需要的就是用爱与宽恕的方式来尊重生命。

采访胡雪桦期间，正值《喜马拉雅王子》代表中国电影参加金球奖最佳外语片的角逐，据美国时间12月15日消息，三部参赛的中国电影全部无缘此奖项。随后，胡雪桦携《喜马拉雅王子》赴日本参加东京－上海电影节，影片成为该电影节开幕电影。

访谈：

1：关于金球奖的入围情况如何？为什么会选中你的《喜马拉雅王子》去参赛？

胡雪桦：这部戏就入围了呗，同时有导演、摄影、美术、服装、音乐。这部片子比较有特色，评委看了都觉得不错，包括金球奖的主席，他觉得整个的创作比较完整，很动情、很美。一位好莱坞报道的资深记者，也是一名主任说：这部电影证实了胡雪桦是最重要的中国导演之一，电影的影像风格十分符合内涵，评价挺高的。

2：他们最喜欢哪些部分？

胡雪桦：喜欢“爱与宽恕”的主题，觉得西藏演员非常棒，音乐也非常好。前金球奖主席最喜欢蒲巴甲和多布吉。他们从来没看到过这么完整的西藏演员，以前没有过这种电影。台湾的影评人焦雄屏说，这是中国电影史上一部重要的电影，整个立意很好，导演的叙述、内容和形式结合得很好。

3：其他几部入围的外语片怎么样？比如韩国的《王的男人》、《黄金甲》、《回归》等等。

胡雪桦：我是看到一些评论，对《黄金甲》的评价不是很高，比如“好莱坞电影报导”、“综艺报导”，说到几点，一个是觉得这个戏没有创意，是在重复；演员表演虽然是大明星，但是过火；他们觉得《夜宴》还比《黄金甲》好，《夜宴》讲述的故事和武打戏是有平衡，《黄金甲》看起来就不是这么畅快。《王的男人》他们觉得场面拍得非常好，故事性没说。韩国人很会编故事，韩国电影真的好过中国电影，我说的是整体水平。当然中国电影有的也很好，但是整体上是衰败，中国电影最好的时期是1985年到1995年，从《黄土地》开始，到《兰陵王》结束。《回归》没怎么太说，说得多的是一部德国电影《黑名单》。

4：1996年《兰陵王》受到许多超出艺术的非议，是些什么非议？

胡雪桦：裸体啊、语言啊，最后据说在国内发行的版本连歌词都说。最早这部戏是没有词的，但是最后制片方一定要加词，我们只好加。余秋语看了之后说：这部电影没有字幕就好了。我告诉他这部电影本来就是没有字幕的，如果加字幕的话，故事结构各方面就不是现在这个样子，因为语言可以说破很多东西。拍完了以后才决定加对白的。

5：关于《喜马拉雅王子》，之前我听说藏语版本比普通话版本好很多。

胡雪桦：对！市面上流行的那张碟实际上是很受影响的，因为它的画幅是不对的，画面两头都切掉了。中国的电影要做好，还有漫长的路要走。从工艺上来讲，哪部电影后期不是在国外做的？所谓精致一点的电影。包括《喜》，后期都是在泰国做的。但是中国的工艺确实差，连碟都做不好。比如《喜》，画幅不对，语言和画面还错了两格。

6：这次《喜马拉雅王子》也受到超出艺术的非议吗？

胡雪桦：当年《兰陵王》的审查比现在稍微宽一点，比如影片第一个画面出现兰陵王——一个男孩背影的裸体，这个镜头通过了的，而现在这样的镜头很多都要剪掉的。《喜》里面有一段做爱的戏基本上剪得面目全非了，裸体骑马前面那一段，剪得一塌糊涂，戏都不顺了。我自己按要求剪过两遍，以后他们又重新剪过一遍，这就是中国的现状。

7：1998年你受科波拉邀请导演了几部英文电影，他是怎么注意到你的？请谈谈与科波拉的接触。

胡雪桦：他就是看了《兰陵王》才找我的。在好莱坞拍电影并不难，它就像一个麦当劳的流水线，人员都非常专业，难的是你怎么保持自己的风格，因为它并不需要你的风格，只需要它的风格。科波拉对我很信任，他想我拍出我的个性。但是电影拍完被剪了6遍，我的剪辑师也是科波拉的剪辑师，我说如果再这么剪的话，剩下的20％酬劳我就不要了（因为剪片时还有20％的工资没给我），这跟我的想象差很远。这时科波拉看了说：‘你们在干什么？现在这一稿还不如他最早的’，所以又重新回到我的第一稿。科波拉是一个非常好的人和导演，他知道什么是好的，什么是导演本身的想法。我挺感激他的。

8：你对他的《教父》、《现代启示录》怎么看？

胡雪桦：10部我最推崇的电影当中，他的这两部都在。《教父》没有话说，它的第一、第二集都是经典，把所谓“黑帮电影”做到了极致，到目前为止，没有一部黑帮片能够超过它，包括《纽约黑帮》。原因是他不光在做黑帮的暴力、枪战，而是在做一个家庭的伦理道德，有很强烈的意大利文化、早期移民的心态在里面，加上黑帮的载体，这个戏就做得很经典。从艺术上来讲，到了登峰造极的地步。《教父》也奠定了科波拉在美国电影界教父的地位。

《现代启示录》是现代电影的先驱。在它之前，电影属于传统性的，之后，进入到现代电影的阶段，从电影的叙述方式到拍摄方式，都跟以往不一样。它讲的是一个人的心路历程，《现代启示录》有一个记录片——《HEART OF DARKNESS》，就是科波拉拍这部戏的心理过程，可以理解为，在杀上校的过程当中，主人公逐渐进入到一个黑暗的心理路程，在杀掉上校之后，他也成为了这个上校。片名实际上是给人一个启迪，对生存的考虑，从概念上来说，科波拉也受萨特存在主义的影响。

9：当年被剪掉的那些裸戏，如果放在现在会被保留吗？你至今仍然不承认被删减的《兰陵王》是你的作品？

胡雪桦：很难说，中国电影目前不是在最好的时候，虽然电影局一直想为电影人做很多事情。中国电影从整体来看，实际上是进入到一个两难的境地，一方面是国产大片，另外国外的片子进来，也受电视的冲击。美国的电影8－10块，中国电影50－60，甚至80块，普通老百姓的收入是多少？电影是大家的事情，不像戏剧、音乐、芭蕾，越来越是白领的事情，如果电影做成白领的事情那它就死定了。如果每年仅靠几部大片来撑门面，大片的水准且不谈，靠财大气粗每天来轰炸，这绝对不是好事情，我觉得就是拔苗助长，总有一天会崩溃。

《兰陵王》被删减的版本到目前我都没看过，也不想看。不知道改成什么样了。

10：《喜马拉雅王子》现在在国内放映的版本呢？

胡雪桦：当时我是很生气的，因为他们要配音。《兰陵王》起码他们没有配音，打字幕了，当时我把语言和声音混在一起，拆不开的。《喜》我就没这么做，在北京放映订了150多个拷贝，他们说订得很好，底下院线提出，能不能有国语版的，找译制厂来配。我说不行，要配就由我们的演员来配，在全国各主要城市放映时，第一轮必须是藏语版本，这是50年来第一部藏语戏。他们都答应了，但你知道吗？首轮放映时，没有一个院线放藏语版本，除了西藏拉萨，而且在拉萨的观众必须提前买票，爆满。最后变成我反复在呼吁、观众反复在呼吁，很多观众

甚至是外国观众开车在北京、上海，满城找不到藏语版本看，不断打电话、写信、E-MAIL，说不放我们就上街游行了。最后在上海放了一个藏语版本，爆满。所以他们总说自己懂市场，其实未必懂市场。这里面还有很大问题的。

11：你指的是炒作蒲巴甲裸体的镜头？

胡雪桦：蒲巴甲裸体且不说。他们把一部片子正面的东西引到了一个负面，我回答记者时说：这本身很美，没什么不美，如果你拿来炒作就不美了。这部戏有藏族文化可说、有莎士比亚可说、有创作人员可说、有蒲巴甲的经历可说，怎么仅仅是一张裸体的照片呢？又不是一部三级片。这也说明人的心态，我们生活在一个非常浮躁的时代，做文化、做电影，人是需要沉下来的。

12：可能人家觉得这不是在做文化做电影，是在做娱乐。

胡雪桦：我不反对做娱乐，但是我们缺少的就是精英文化，我们不缺少大众文化，而领导一个国家精神的应该是精英文化。因为观众要培养、老百姓要引导，你每天给他吃麦当劳，他的胃是要吃坏的。中国老百姓的品味已经被搞坏了，这还没有引起文化人足够的认识，包括现在文化人的底线完全被突破了。经济发展很重要，但是衡量一个国家的文明程度是看什么？不是看你的高楼大厦，是看你的男人和女人的文明程度，文化的发展程度。现在大家所有的事情都想立杆见影，只有文化的培养、精神的培育不是立杆见影的，需要几代人的创造。

13：《喜》中蒲巴甲裸体骑马的镜头，其实一点也不色情，只是为了和前面的激情戏相衔接，像法国电影《漫长的婚约》等等，都有一些象征性的镜头，在西片里面非常常见。你自己拍摄时怎么想？对蒲巴甲怎么讲戏？他有什么反应？（一个男孩在激情里面的感觉？）

胡雪桦：我是非常崇尚人体的，我总是说：山河在变，只有人体不变，为什么从古希腊时代就有那么多裸体出现。咱们国家从古代也并没有把裸体作为可耻而是作为美来赞颂的。我的电影当中都会出现这种东西，当人体出现时，就看导演怎么来解释它、表现它，其实是体现导演的灵魂。要拍这种大作品、隐秘的情感、激情戏，对导演是一种考验。我不可能拍出三级片，那么它一定是和情节、情境、人物之间一种必然的需求有关联，要表达一种思想。

在这部电影里，激情戏是一个非常重要的场景，当然这两个孩子一个20岁，一个17岁，有很多工作要做，但是他们表现得都很好。蒲巴甲开始有些为难，但是他们是看了剧本才演的，当然拍摄时也做了一些清场，最主要的是因为他们没有杂念，藏族演员传达的东西不是我们这种汉族演员能够传达的，他们心理纯净，更接近人的原始状态，这正是我这部戏所需要的。我一直跟他们讲，现在演员的表演，大量的是做作，虚假，在演真实。一个心地不善的人，怎么可能去演善演美，不可能，那是装出来的。藏族的演员跟我们不一样，他们心里有宗教。在我们现在的生活当中，人的许多情感都过滤了，只有几样东西是真实的，一个是饿了要吃，这是本能，一个是性，这些原动力，藏族演员有，他们的感觉不一样，眼睛反映他们的心灵。

14：我认为即使是剪辑之后的激情戏也是拍得很保守，没有什么值得拿来说的，你怎么看？

胡雪桦：这就是炒作，他们就没有认真在看这部电影，也许根本就没有看过，这就是我刚才说的浮躁。

15：是媒体还是你说《喜》是藏语版的《夜宴》？应该说成藏语版的《哈姆莱特》比较合适吧？

胡雪桦：我从来没说过，媒体说的，我怎么可能说这样的话，两部戏没有什么可比性，唯一可比的就是两部都出自《哈姆雷特》，但是我觉得我还是努力要保留住《哈姆雷特》的精神。

16：你觉得《哈姆雷特》的精神是什么？

胡雪桦：它是歌颂人的。莎士比亚是文艺复兴时期的巨匠，从中世纪的黑暗走出来以后，歌颂人的伟大，万物的灵长。《哈姆雷特》本身对人的生存作了很大的思考，但是舞台的主线是复仇，怎样复仇？何时复仇？而我们这部戏是讲爱、宽恕、轮回和再生。很大程度上这是一个东方哲学，讲再生。

17：《喜》确实有很重的戏剧痕迹：台词的对白节奏和语调、两代王子的诞生、特别是王后的表演。而相比王后和王子的戏份，国王叔叔的角色被概念化或者说淡化了，没有释放演技的机会。

胡雪桦：这很自然，演王后的就是一个话剧演员，第一次演电影。国王叔叔的角色在美国放映时受到很高的评价，角色本身提供的东西还是可以的，他是一个内心最最复杂的人物，而且他是为了爱情才杀人，同时他又有很强的自责，这个人物很痛苦，我觉得多布吉演得挺好。

18：你也是编剧之一，最主要的编剧吗？

胡雪桦：主要就是我编的，因为这部戏演藏族，我就找了西藏最优秀的作家扎西达瓦、还有最优秀的诗人多吉，因为要把很多台词变成藏文。

19：为什么当时你会拍一部藏族民间文化传统的影片，但是又特意回避某种特定的宗教？比如藏传佛教。你用狼婆代替活佛或者僧侣。

胡雪桦：这部戏如果放在汉族我就不拍了。很简单，只有搁在西藏这个地方，你才会问人的命运，问人从哪里来？到哪里去？我是谁？生存还是毁灭？离太阳最近的地方，它的意义就不太一样了。而狼婆不完全是活佛，她是一个警世的人物，一个巫，那个时候还没有活佛。而本来《哈姆雷特》里面就有一个鬼魂，莎士比亚喜欢用这种天上人间的东西，《马克白斯》一出场就是女巫。

我不考虑放入藏传佛教，是有一个故事。当时我在西藏采风碰到达扎七世活佛，他说：这个戏把莎士比亚和藏族故事结合，非常好，但是我给你三点建议：这个故事要发生在唐朝之前，松赞干布统一西藏之前，还没有西藏；没有藏传佛教；如果要出现宗教的话，一定是本教——原始教。也是命运的安排，我们最早拍摄地点在阿坝，阿坝的朗依寺是藏区最大的本教寺院，里面的39世法王才23岁，给了我们很大帮助。影片一开始的僧人全部就是本教徒，连仪式都是他们自己做的。

20：而在影片特定的远古西藏，何训田的音乐却用“六字大明咒”做歌词，而且不断重复它？

胡雪桦：歌词虽然是藏传佛教的内容，但是它跟本教的教义还是合的。这个问题我们和何训田也讨论过，现在本教也念这个咒。

21：片中所改编的主题——由“欲望与仇恨”变为“爱与宽恕”，这和你自己的人生观与价值观有关系吗？

胡雪桦：所有的作品，一定是创作者本身思想、情感、人生观的流露。要读懂一个艺术家，就要看他的作品。

22：《喜马拉雅王子》令你最满意的是哪些部分？演员、摄影、剧情、台词或者音乐？

胡雪桦：这首先是一部完整的作品，把莎士比亚的作品搁在西藏，让演员穿上藏族服装是不够的，一定要在内涵上有所调整，内容上有变化，这点我做到了。我努力保留了原著的精神，但也渗透了自己的东西，包括我对西藏文化的尊重，同时我也没有忘记它是一部胡雪桦式的电影。（胡雪桦式的电影是什么样子？）永远都是在询问、探询一些东西。

一部电影留给观众的不止是色彩、音乐，一两句台词、漂亮的面孔，真正留给观众的是一部电影的思想。文化一定是有局限的，所以我很反对一句话：“民族的就是世界的。”民族的肯定不是世界的，但是它有可能变成世界的，需要一个转换。回到我的作品里来说，中国有这么多的少数民族东西可做，很多人已经在做了，恰恰我有兴趣，而且很多时候不是我一定要这么做，就是一种宿命。在《喜》之前我本来想拍《上海王》，但是就推了，拍了《喜》。我说了文化一定是有局限的，而唯一能够超越这种局限的只有宗教的精神。不是单单某一种宗教，而是宗教的精神，这个东西能穿越文化，让全世界接受。

23：你觉得影片卖点是什么？以后还会拍藏区电影？

胡雪桦：很简单，就是两个：莎士比亚、西藏，世界上没有比这两个更大的明星。我肯定还会拍藏区电影，正在孕育。

24：圣湖边的那块大石头是真的吗？

胡雪桦：假的。我在日喀则的湖边看到过类似的这么一块东西，和美术商量，能不能弄一块来拍，后来我们觉得做的还不够大。