西藏主题是20世纪中国美术发展中形成的一个独特的艺术传统。这一实践的艺术传统既产生于中国美术的内在历史演变，也产生于它与西方的遭遇；它既密切联系着20世纪中国的历史运动，也是创造新文化的能动力量。如何解释这一实践的艺术传统，如何以创造性的方式把中国美术60年的经验与世界的其它部分联系起来，这不仅是一种学术的探究，也是在当代历史变动中，我们不断面对的问题。

从当代世界来看，中国美术发展资源和可能性在哪里？换言之，我们到底怎样理解中国美术的现代传统？假定我们承认20世纪中国美术有自身的独特传统和成就的话，那么西藏主题既是中国现代美术的一个产物，同时又是与通行的现代艺术规范不同的一个“差异”，从中可以分析20世纪中国美术历史和现实变化的动力和相互作用。它的活力并不是来自西方现代艺术世界，它的动力是从20世纪中国美术的脉络中发展而来的，所以我们说西藏主题创造了中国美术的价值和现代取向，重构了现代艺术的世界图景。

内地艺术家对西藏题材的关注与研究，约在20世纪40年代开始形成气候。1949年之前，吴作人、张大千、孙宗慰、叶浅予等分赴青藏高原旅行写生，留下了诸如《藏女负水》等载入20世纪中国美术史的重要作品。西藏题材从此成为20世纪中国美术史上的重要母题，旅边写生也成为几代艺术家在不同历史时期探索艺术真谛的共同形式，这一形式逐渐发展为中国高等美术院校造型训练与创作教学的一部分，形成了20世纪中国美术创作史上的一个特殊传统。

从上世纪50年代至60年代中期，出现了一大批西藏题材的美术作品，广泛涉及中国画、油画、版画、雕塑、素描、速写、水彩、漆画、插图等领域，艺术家们多以有组织的写生、采风、慰问团和工作队的形式入藏，这是中国美术60年当中的第一次“西藏热”。

20世纪70年代，西藏题材始终是美术创作的一个活跃主题，积蓄了创作的力量，见证了时代的变迁。1979年，詹建俊创作了《高原之歌》，在新时期中国画坛率先绽放出了最鲜的诗情，将“文革”中被扭曲了的红色，变成了美丽的梦幻和生命的活力。1980年，吴长江赴甘南藏族自治州、阿坝藏族自治州诺尔盖写生，此年创作《扫雪》等西藏主题石版组画，此后他进藏写生20余次，在青藏高原上锤炼深厚的人性和精神力量，对吴长江来说，他笔下的藏民，就像古元之于陕北解放区的普通农民。同年，韩书力考入中央美院，他的毕业作品《邦锦美朵》兼取汉、藏民间艺术传统与西方现代因素，以个性化的形式语言引人注目，获第六届全国美展金奖。还是在这一年，陈丹青在拉萨画成《西藏组画》，这是模仿欧洲绘画以摆脱“文革”主题的教条，锻造古典油画语言的努力……

上世纪80年代的西藏题材美术作品，其实就具有不同的艺术取向，包容了各种艺术本体的探索。今天重读80年代描画西藏的那些画作，可以看到来自不同艺术摹本的西藏，既有库尔贝、勒帕日、柯罗、米勒，也有凡高、马蒂斯……各种艺术语言与风格的探索，蕴含着对现代中国美术的不同理解，也与80年代的美术运动与思潮密切关联。

西藏主题除了包容各种艺术本体的探索，还提供了更深切的人性内容和更宽广的文化视野。在80年代有关主体性的讨论中，人成了精神的个体。一些艺术家在高原边地重新找回失落的或被压抑的自我叙述；一些艺术家则由自我心灵的需要而重新发现了西藏，通过西藏主题进行自我的“精神重建”，西藏成为一种精神化的象征；还有一些艺术家将精神内涵的探求，与表现高原上人性的灵动、人的激情和旺盛的生命力融为一体，在藏民族的宗教、民俗、生活方式及多民族交流融合现状和文化考察的过程中数十年如一日地表现人的生活，难怪80年代描画西藏的画面里有一种诱人的生气。

作为80年代的思想标志，新启蒙的文化讨论重新回到晚清以来的基本问题意识：“古今中西问题”，即中国文明与西方文明、古典文明与现代文明的关系问题。地处边远的青藏高原以其神秘的形象，提供了对以“革命”为意识形态基础的现代化的反思，藏文化所表现的民族差异，也为这种对中原文化历史的自我反思提供了参照。一些艺术家通过寻找民族文化精神以获得精神自救，这种努力将寻找自我与寻找民族文化精神联系起来。还有一些长期旅居藏区的内地艺术家注重整理研究西藏文化，在藏文化、中原文化、现代文化的相互塑造、彼此对话中，力图在现代世界重新界定自己的主体位置。

西藏主题提供的不仅是绘画的对象，还是艺术价值、生活方式和社会态度选择的基本隐喻。我们更愿意以一种与当代中国美术问题相联系的精神来重新思考20世纪中国美术史上的西藏主题。我们相信，这个传统中的许多因素今天仍然是中国美术内部的活的要素，而且在当代情境中它们有可能被转化为一个针对当代美术自身的批判性的传统和想象未来的历史资源。

至于谈到由西藏主题扩展开来看少数民族的美术创作，我们认为，如何把握人与时代、艺术与社会的关系，这不仅是西藏主题美术在当代情境下遭遇的挑战，也是当代中国美术的关键问题所在。重新整理20世纪中国美术中的西藏主题美术的资源，会有许多发现。比如写生的传统，从上世纪40年代吴作人的康藏写生，到60年代董希文的重走长征路，到改革开放后大批美术家到青藏高原寻找创作灵感、搜集素材，甚至有些艺术家几十次进藏写生，而这一切都为表现在那里生活的人民，表现他们的自信、朴实和生命力。

学界讨论的所谓“多元的现代性”，一方面承认现代的某种不可避免性和价值，另一方面承认在不同的传统和社会条件下，会出现不同的现代模式，不能因为它们同西方的现代性有差异，就简单地把它们贬入传统的范畴。现代性并不是天然存在的现成性的东西，而是我们的创造物。我们往哪个方向、在什么条件下进行创造？因此，人们对不同的现代性的描述，本身也是为了创造不同的价值和现代取向。

在当代全球艺术的复杂格局中，中国美术应该以怎样的方式展示在世界的面前，如何将文化的力量深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中，这是当代美术理论的基本问题，也是当代中国美术的实践问题。

当今中国画坛上不止一位艺术家在青藏高原数十年如一日地锻造“中国气派”，从根源上追溯中国人内心的大气与精神的魅力，将西藏主题蕴涵于大的文化脉络之中。西藏主题不仅仅是一种题材，更是一种凝聚了中国人的独特文化和文化力量的艺术创造。这些和其他少数民族题材美术创作一样，都是中华文明的重要组成部分，也是伟大的中华文明在当代美术呈现的崭新容颜。