在西藏传统艺术形象中，最像一个谜、也最有吸引力的人物也许是阿古顿巴。机智无畏，作风泼辣自由的阿古顿巴，是整个藏民族创造出来的人物，人们通常以著名的阿凡提来与他类比，但这两个形象各自蕴涵的民族性格却有所不同。在那些基本上完全是关于古代西藏官府和教权的讽刺调侃传说故事中，阿古顿巴对权贵秩序的破坏性与反抗意识更为鲜明，他仿佛是一个移动的故障，他走到哪里，哪里的权力逻辑就出现故障，不能再像往常一样顺利如意地进行，这些犀利而欢快的故事也因此可以被读解为对佛经故事和宗教史的一种解构。阿古顿巴也是一位典型的达里奥·福式人民喜剧中的人物，一位民间“游戏的反抗者”。他相比阿凡提要显得孤独一些，同样具有深厚的人民性，但是相比之下阿凡提似乎有些老好好，有些讨好民众，而阿古顿巴却显得孤僻一些，有一种个人主义色彩的强硬性格。在中世纪式的古代西藏社会生活氛围中，人们没有对权贵的肢体反抗，但语言的反抗——以阿古顿巴为代表——却一直是犀利的。此外，在另一些版本的传说中，阿古顿巴是领主的儿子，这也是他同完全草根的阿凡提不一样的地方，并且也使阿古顿巴的故事更有趣味，因为人们可以由此猜测，究竟故事是不是如同习惯中所说，是“在底层创造的”。故事中说：“阿古顿巴出生时也未出现任何神迹”，这意味着，他是一个对待人性和物质的态度相当现实的人。

另一方面，阿古顿巴身上显示的喜剧性，既有鲜明的针对性和狂野调侃的气质，也蕴涵了一种悲伤感。在那些故事中，故事的结局大多是他在完成了一次针对权贵所做的喜剧行为后，一个人孤独的走开，再去另外一个地方继续调侃与冒险。

我们把阿古顿巴看作是西藏民间喜剧传统、以及藏民族刚强乐观的民族性格的代表。

“拥有喜剧的民族是优秀的民族”，在拉萨铁崩岗社区的一座民宅里，索朗次仁说。这位1963年毕业于上海戏剧学院的剧作家，曾在上世纪80年代创作了著名的讽刺喜剧《阿古顿巴》，以及大量脍炙人口的相声段子。索朗次仁说，他所从事的工作并非独创而是传承，他想“把西藏民间的喜剧传统用舞台的形式送回民间”。1981年，索朗次仁创作了“文革”后西藏的第一部相声——《歌舞的海洋》，在他看来，西藏民间还存在一个喜剧的海洋。

一、诙谐史

古老的“折嘎”，是西藏传统喜剧说唱艺术的一种。“折嘎”的藏文字面意为“白米”，或“洁白的果实”，是一种即兴性极强的表演形式。在过去，折嘎艺人的社会地位通常很低，他们口齿灵敏，在全藏各地流浪，见到什么就说唱什么，内容天马行空，无拘无束，语言诙谐优美。这是典型的古代吟游诗人的形象，他们出现在中世纪欧洲，出现在莎士比亚戏剧以及《堂·吉诃德》中，他们的身影出没在世界文明史中，他们集说唱、戏剧和杂耍于一身，平时四处流浪，逢着节日、婚庆等，在乡村、城镇的墙头、广场、寺庙，一面弹奏乐器一面表演，他们把当时的社会新闻和人们的思想情绪广为传播，古老的西藏同样也是适合他们生存的土壤。

山南地区的折嘎老艺人次仁顿珠说：“我们折嘎要有格西一般的学问，鹦鹉一般的舌头。说到可笑处，听的人脸上要开出花来；说到好处，听的人心里要沁出蜜。”从公元7世纪起，“折嘎”就在雅鲁藏布江流域流传。时至今日，在藏历新年初一的早晨，我们依然可以在街头巷尾看到折嘎艺人走家串户的忙碌身影，他们手持五彩棍，肩背假面具，怀揣大木碗，说唱一些喜庆或逗乐的段子，人们则奉上青稞酒和酥油茶相迎。

在西藏自治区，现在还存在一类被称为“谐楷巴”的逗笑者。“谐楷巴”，旧时又称“扎卓巴”，在藏族传统艺术中具有很高地位。作为藏戏五大必备要素之一，逗笑是传统八大藏戏中必不可少的内容。由于口语的不断发展，如今能听懂并理解藏戏内容的观众越来越少了，传统民间藏族语言中许多微妙的语言幽默也因此面临消失。但是，当逗笑者穿着滑稽的服饰，以丑角的形象甫一登台，尚未开口，周遭就已经是哄堂大笑。即便是在严肃的寺院艺术中，“谐楷巴”也时有出现。在寺院的“羌”舞仪式上，僧人们按照佛典规范一本正经地表演时，会突然出现由两位僧人装扮的逗笑者，他们相互追逐着打斗；即便是学富五车的活佛，有时也会出人意料的以逗笑者的扮相出现。帕崩卡大师在上千人的法会上，也经常会在讲经中穿插一些笑话，瞌睡中被笑声惊醒的僧人忙不迭地的问：“大师讲的什么笑话？”

追寻“谐楷巴”的历史，米拉日巴是一位绕不开的人物。索朗次仁在他的著作《藏族说唱艺术》中，甚至将其追溯为藏族喜剧的创始人。与众人皆知的“藏传佛教噶举派第二代祖师”这一身份相比，米拉日巴的法号“谐巴多吉”则有些默默无闻。“谐巴多吉”意为“笑金刚”，“说笑”、“逗笑”创造了米拉日巴的密教名字。而米拉日巴自己的解释是：笑是修道的结果。

在西藏各地搜集民间故事期间，索朗次仁注意到在全藏各地，都有代表性的幽默人物。例如，在拉萨有阿古顿巴。在山南，有涅曲桑布。在日喀则，有江拉和杰拉。在藏东，有阿吾瓦勇，等等。他们的故事大同小异，只是名字不同。正如作家博尔赫斯在谈到各个时期人类的传奇人物时所说，那既是另一个，也是同一个。这些人物家喻户晓，并且越是在民间、在底层，故事的流传程度就越广，受欢迎的程度也越高。在这些故事中，主人公往往用机智与滑稽行为对抗社会的黑暗，国王、领主、商人、僧人，以及自私自利、喜爱虚荣者、诈骗者、冒名顶替者、伪造者……都是被嘲讽的对象。这也从侧面说明阿古顿巴等人物的民间性和创作来源的多元化。

关于上述幽默人物，索朗次仁和另一位剧作家平错扎西均认为：“人名不同，故事一致”。但据阿古顿巴的同乡、达孜县的洛桑尼玛（藏语相声表演艺术家）讲述，阿古顿巴与山南的涅曲桑布曾有过一段斗智的故事，大意是：阿古顿巴与涅曲桑布一同去寺院朝佛，阿古顿巴说，为佛殿外的僧靴换线是一件功德，以此怂恿涅曲桑布，其实阿古顿巴早已算好念经结束的时间，僧人们出来后，涅曲桑布刚刚抽出僧靴上的线，还未及换上新的，于是被僧人们痛打一顿。

洛桑尼玛讲述这个故事时很是得意，显然他认为，阿古顿巴机智胜过涅曲桑布，并因为同乡身份而骄傲。各地诙谐机智人物之间的“斗智”应该还有存在，虽然在现有出版的阿古顿巴故事集中，看不到这样的“幽默内战”，但故事背后凸显的地域间的文化差异和竞争却是存在着，并且是饶有趣味的。

影响广泛的俄罗斯文艺理论家巴赫金谈到民间喜剧时曾说，“诙谐是对恐惧的胜利”。在交织着热情与冷漠、欢笑与泪水的笑声中，人们充分表达着对于一个新世界的追求。索朗次仁认为，系统梳理西藏民间的民间喜剧，并沥清其现代形态，是极为重要的，“不了解西藏传统喜剧，就看不到蕴含在藏族人民性格中根深蒂固的幽默感和乐观精神，也无从认识他们闪烁着喜剧精神的生活方式”。

二、人民的阿古顿巴

1963至1967年，索朗次仁在上海戏剧学院学习，毕业以后回西藏话剧团当演员。在文化革命的背景下，索朗次仁无戏可演，感到虚度年华，于是申请该行当编剧并获得同意。考虑到西藏有丰富多彩的民间故事可作为素材使用，于是他几乎走遍了西藏，搜集各个地区的民间故事和谚语。索朗次仁记得，文革后，当时的文艺界面临的一个首要问题，是“作品艺术生命力不强”。他想，民间故事有着丰富的涵养和积淀，而爱情又是一个永恒的主题，于是1980年，他创作了6场抒情悲剧《斯吉必吉》，一出关于婚姻不自主的悲剧。在这出戏中，他把文革中被禁止的民歌、对唱、逗笑、噶尔等藏族传统艺术形式都融入其中。尽管《斯吉必吉》的故事在民间一直有雏形，但索朗次仁没有简单的翻拍故事，他按照自己在戏剧学院所学的正统戏剧理论重新进行编排，修改了大约十次稿，推向舞台并获得成功。

这些尝试使索朗次仁体会到藏族人对戏剧的热爱，“甚至可以说达到‘痴’的程度”，他说。人们生活再艰苦，也要互相逗乐，吃不上糌粑也要讲笑话。许许多多藏族人写不出一个藏文字母，却是一肚子的故事，满嘴的幽默话语。在西藏戏曲艺术中，也因此蕴含了深厚的喜剧传统。“文革后，我一直在思考的一个问题就是：如何让笑声回到民间”，索朗次仁说。要回到民间，源头则仍然在民间。

阿古顿巴的故事有很多，通常很短小，且没有连贯性。作为编剧，索朗次仁必须对其进行大胆改编，以适应舞台剧的形式。在1980年6、7月间，他尝试着改编了五场讽刺戏剧《阿古顿巴》，正面人物以阿古顿巴为主，另有老爷、太太、管家等反面人物4、5个。整剧耗时2.5小时，首演在拉萨影剧院（这所剧院已于2008年拆除）。这出讽刺喜剧轰动了拉萨。每当《阿古顿巴》上演之夜，暴笑声此起彼伏，成为当时拉萨的一个奇观。当时担任场记的德珍，曾专门记录了笑场的次数——两个多小时的演出，笑场竟达200多次。话剧团历史上超过百场的演出，除了《阿古顿巴》，达到这种演出效果的至今还没有第二例。影响力不止于拉萨，有一段时间，几乎每场演出都有山南、日喀则的农民开着拖拉机前来观看，买票的队伍则挤得一塌糊涂......
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