没有一个文艺工作者可以真正为生活的艰难处境提供救赎的答案，万玛才旦也正如《撞死了一只羊》的片尾曲中所唱：“饥肠辘辘却远离食物”。并不致力于给出答案或寻找出口，他只是在这条道路上前行。
2020年11月20日上映的藏地题材电影《气球》在文艺圈饱受好评，同时这部艺术气息浓厚的电影遭遇了大众市场排片和票房的双重冷遇。导演一方面在社交媒体上略带感伤地呼吁增加排片，一方面在走进高校的专题放映中屡次见证入场门票秒光的现实。作为非商业片导演且多次在各大国际电影节中取得不俗成绩，万玛才旦显然已经习惯了这种吊诡的平衡。《气球》是他的第七部长片，一如既往地承载着他鲜明的创作意识与现实指向，呈现着藏地人们的现实处境。
万玛才旦是导演，也是作家。作为深受1980年代中后期先锋文学影响的创作者，万玛才旦的小说比他的电影作品更为丰富多元，不只是因为有魔幻现实主义色彩等形式方面的探索，更是因为其呈现一种极简主义风格下的冰山样态，看似平静、自然、开阔，却又始终涌动一股暗流，或是对活佛信仰的戏谑，或是对生命与死亡的另类读解，或是对人情人性困境的挖掘，或是对神秘神祇的坦然暴露……这股暗流潜藏于高原之下，并不急于奔突，却也从未消失。或许也正是这股暗流的多年蕴藏，才形成了电影中的静水流深。
在《寻找智美更登》《撞死了一只羊》等电影中，万玛才旦都使用了“公路旅行”的现代意象，但在这两场旅行中，讨论的却是他一直关切的关于“放下”的主题，从放下情感的纠葛到放下复仇的执念，而这种放下终究是为了精神与肉体的解脱与救赎。从这样的意义上看，藏族导演万玛才旦显然极为关切他的佛教信仰。相对于纯粹的对信仰的讨论，他其实更乐于讨论当下藏地的实际境况，这种“实际”是遭遇了汉族文化、现代文明甚至国际浪潮冲击的“实际”，这种“境况”是藏地的人和事直面传统信仰与多重危机冲突的“境况”，万玛才旦显然乐于担当这一实际境况的观察者乃至呈现者。于是，有了童真自然的《静静的嘛呢石》，有了苍凉悲壮的《老狗》，有了情思悠远的《塔洛》，也有了今天婉转挣扎的《气球》。《气球》相比于之前的几部作品，更为贴近生活的细节和受众的直观感受，也进一步挑战我们对藏地绝对神圣的刻板印象，触及我们极易忽视的边地普通人的精神现状的量变与质变。
万玛才旦显然对一直贴在他身上的边地与藏族标签不甚满意，也一直试图用实际的创作打破外界的刻板印象与天然偏见，从目前的成绩来看，他显然是极为成功的。我钦佩导演不断超越自我的壮志，但如何能在既有的资源和基础之上向更为纵深处挖掘或许同样重要，毕竟需要改变和突破的不只是导演自己的身份标签，更是依然不为人们所知的那些隐秘的精神牢笼与摆脱牢笼的探索可能。没有一个文艺工作者可以真正为生活的艰难处境提供救赎的答案，万玛才旦也正如《撞死了一只羊》的片尾曲中所唱：“饥肠辘辘却远离食物”。并不致力于给出答案或寻找出口，他只是在这条道路上前行。
信仰和边地：“我只想做一种处境的呈现”
问(樊迎春，下同)：首先从您的《气球》谈起，电影海报位置非常醒目地写着“信仰与现实如何抉择？”我的疑问是信仰如果可以和现实并置，需要权衡和取舍，信仰还是信仰吗？我理解的信仰，尤其是宗教信仰，应该是纯粹、神圣且不容讨论的，您如何看待信仰的纯粹性问题？
答(万玛才旦，下同)：我其实讨论的是某一处境中的信仰，因为外在一些东西的进入，个人的信仰就发生了一定的变化和动摇。对极端虔诚的宗教分子来说，信仰当然是不可动摇的，但当下普通人的信仰是不同的，当有一些参照的东西进入后，出现需要反思的东西时，信仰就可能发生动摇。
问：您觉得动摇的信仰还可以称为信仰吗？会不会成为一种非信仰者的自我预设？
答：也不一定是绝对动摇，可能是变化，在个人的生命或族群的生命当中产生。比如新疆的于田地区，历史上本来是信仰佛教的，后来也改变了，说明信仰其实是可以通过外力改变的。这种外力改变在历史中也很多，如果你坚定地不改变，可能要付出惨痛代价。很多电影也表现这些东西。西方更加明显，很多基督徒是真正的基督徒，但很多也就是形式上遵循一些东西，这和藏地是比较相似的。是不是真的坚定不移地信仰这些东西？有的人经过理性的思考后会有一些判断和抉择，并非一成不变的。
问：那么您在对这种变化的表达中是否也有一种悲凉感？或者您想赋予这种变化什么样的情感取向，想要表现或表达什么观念？
答：悲凉感当然是有的，更多是一种无奈。《气球》的开放式结尾其实也代表一种无奈，当然是对现实有一些判断，但电影是改变不了现实的。我只是想在电影中做一种处境的呈现，也表达创作者的感受、情绪，表达一种悲凉和无力。我不希望创作者是决策者，当然创作者也不可能扮演这种角色，不可能给出答案。
问：您说的这点特别好，处境的呈现已经非常难得。近些年海外的汉学研究也比较关注华语语系（sinophone）的问题，即对主流汉语文化之外的边地、少数族裔的关注，试图以边缘解构中心，丰富整个华语文化的体系脉络。您也一直被贴上藏地导演、少数族裔文化代言人的标签，您如何看待这些标签，您是否有强烈的少数族裔边地感？
答：当然有。中国是一个以汉文化为中心文化的国家，推及到电影领域也是这样。少数民族的地区比如相对发达的内蒙古还有自己的电影制片厂，电影人才也很全面，但藏区就没有，没有电影制片厂，电影人才也十分稀缺，这和边地是有关系的。藏区边地的位置导致经济、文化不发达，这也使得汉语之外的边地本身的文化更被忽视。大家也习惯以中心话语去看待和定义边地，比如认为汉语不普及就代表不发达等等。
问：这种不发达是否在某种程度上对藏地的文化保护有一定的积极作用？虽然这可能不是主观选择的。
答：封闭带来的保护效果确实不是主观选择，但其实效果没有那么明显，因为外来的东西一旦进来，对当下的改变是非常迅速的，即便不发达，发生变化的速度和程度也是惊人的。
问：您同时也因为这种边地身份被认为是“藏地新浪潮”的代表人物，您如何看待这个标签，会觉得这种基于地域的标签是一种限制或偏见吗？
答：“新浪潮”是电影史上的一个概念，这样一个概念被移植过来放在藏地电影的发展上，是现象的总结。比如“法国新浪潮”其实是有创作方法的革新等，用在藏地电影是因为以前的电影基本都是藏地以外的人在做，现在有了自己的作者，形成了自己的气象，和以前有了一定的区别，从这个意义上讲用“新浪潮”是合适的。但如果一直强调藏族导演这个标签，这当然是有一定偏见在里面的。比如中国本来不是很发达的时候，在国际舞台上强调说这是中国作家，就是有偏见成分，现在单独拎出来说是藏族作家、导演也是一样的，以这样的视角去看作家和导演的创作也是不公平的。有些评论说藏族导演居然也有这种高级的表达，这说明他们首先把你界定在比较低的区域，这就是非常让人反感的。
问：非常认同您说的这点。除了低估的偏见之外，也会有另一种误解，比如认为藏族标签使得您天然更有优势，更有话语权，您对这种误解有对抗和反思的欲望吗？
答：有人确实认为藏族导演或者藏族题材有一定优势，觉得藏族文化就是天然地受到世界关注，所以才能在各大国际电影节获奖，这种观念还在影响很多人，他们也是在这样的基础上去判断电影。这其实是对世界，对国际，也是对电影完全不了解的结果，这种偏见深入骨髓。对抗和反思只能通过创作进行，通过创作打破标签，去争取平等的位置。这其实也是每一个创作者都需要面对的问题。
问：您一直在影片中使用安多藏区方言，藏区内部还会对安多或者康巴等作细致的区分吗？您有这方面的考量吗？
答：没有，我在电影中使用安多方言只是因为拍摄地在那里，出于质感的考虑就使用当地的方言，因为用当地的方言会更自然，我没有刻意强调安多藏区的问题，我整体上想要反映的是藏文化面临的困境，想表现藏地的生存环境和状态。藏地内部当然也有信仰的差异，但都是局部的，他们整体的思维方式还是比较一致的，区域的问题不重要，不是我着重要表现的。
电影表达：不解答也不执著
问：我发现您多部电影中出现“未解决的问题”，比如《寻找智美更登》演员寻找的结果，《老狗》中老人和藏獒的结局，《气球》中卓嘎的未来等，您是出于什么考虑做这种设置？是否尝试给出一些探索的可能？
答：其实是想表达一种无解。很多问题要给出非此即彼的答案是很难的，很多时候我们就是处于两难的抉择中，短时期内就是很难给出答案。这和我的感知、处境是有关联的，我认为作为个体，是给不出答案的，更不可能改变什么，这是我想要表现的无解的困境状态。作家和导演也不是为了给出一些答案而存在的，哪怕能给出一个方向，也不是终极的答案，我希望自己给出一种客观呈现的状态，我也没有能力去真的改变什么。
问：我还是在您的电影里观察到了您的尝试，比如在《撞死了一只羊》中，您以镜像和梦境的艺术手法，让一个康巴汉子放弃了复仇，司机、杀手和仇人都重获新生。这是否代表一种传统的信仰被更为宽广的人之为人的共情所改变？是否是一种解决方案？
答：这部电影是两个文本糅合起来的，在文本阶段也是做了一些努力，强化内在的关联，以镜像的处理映照对方。“金巴”是施舍的意思，我试图表现一种善的东西的觉醒，也表现佛教信仰中的救赎、放下，通过梦境的处理方式，让每一个人摆脱困境。其实那个仇人也处在困境之中，一直都在赎罪，也只有通过梦中的“被杀”，他才能实现自己的救赎。杀手是结束一种杀戮的传统，暂时放下了，但康巴人放下是耻辱，他回去也要面临这种耻辱的考验。所以这种设置有这样更广泛的意义在里面。
问：那只被撞死的羊是否承担了传统祭祀中的“牺牲”功能？即替代了仇人的死，使得大家都放下了仇恨，获得了拯救？
答：羊的意象佛教里是没有的。我这里是表现司机金巴伤害了生命的罪恶感，他需要达到一种忏悔，就是去寺院为羊超度，让秃鹫带上天空，通过这种方法实现救赎，也是为了放下。杀手要杀了人才能放下，仇人要被杀才能解脱。电影看起来是一个人进入另一个人的梦境，整体就是一个梦。从司机在路上遇见杀手，一场梦就开始了，所以开始的构图也是两个人一人一半，后来才实现真正融合。在酒馆中也是，两个人看到的情景也都是一模一样的，类似不同时空中的对照。都是为了实现最终的救赎与放下。
问：您多次提到放下的问题，似乎对此很关注，比如您也在《寻找智美更登》中也处理了相关的原谅问题。一次公路旅行其实是两段感情的呈现，老板原谅了变心的恋人，女孩似乎也原谅了背叛的男孩。最后寻找演员的导演说，也不知道谁可以来演智美更登。您这里是试图讨论有瑕疵的人是否可以被原谅，是否可以饰演完美的智美更登吗？
答：原谅是情感处理的方式，其实也是在讲放下以及怎么去放下。佛教中讲执著，当你有执念之后，就很难去理解很多问题。只有放下执念，才能真正解脱。老板的故事还原了过程，但过程没有意义，有意义的是你当下讲述这个故事的状态，是带着比较愉快的口气在讲，讲的是悲伤的故事，但很多年过去后能够很坦然、幸福地去讲这个故事，这是放下。这也是镜子的处理。女孩从老板这面镜子里看到了自己，受到了启发，明白应该如何面对，女孩和男孩的这段情感也就完全放下了。能不能去演这个角色其实不重要的，《静静的嘛呢石》里哥哥现实里也是做小生意，谋利挣钱，很难达成施舍的境界，但他也能去演智美更登，所以重要的是通过这个旅程实现放下，而不执著于某些外在的东西。
问：不执著说得特别好。《寻找智美更登》里那个现实版的老爷爷智美更登也讲到施舍眼睛的问题，本来是没办法实现的，但大家告诉他现在科技也能让施舍成真了，这个细节我很感兴趣。您是想要和《气球》一样在其中植入现代文明的线索，还是要讨论当下处境中施舍的神圣性与虚伪性？
答：智美更登的故事是寓言，是象征，民间是通过这个故事来传播施舍的道理，通俗易懂，那个时候科技没办法实现，但大家还是能够接受这种观念，以此接受，并让观念生根，由此形成坚固的信仰体系。现在科技可以实现了，你还愿意施舍吗？这其实也是一个真实的疑问，根深蒂固的信仰也发生变化了。
问：您的电影和小说里也设置了很多辩证视角，比如《气球》里安全套是对生命的隔绝，种羊交配却是原始生命力的体现；《老狗》里藏獒是凶悍威猛，男主人却面临生殖危机；《静静的嘛呢石》里修行的小喇嘛却喜欢叛逆的孙悟空，这种冲突设置是想要呈现什么？
答：辩证思考当然有，其实是需要通过很多方法来形成反差和呈现荒诞感。比如羊是生得越多越好，人类却在用避孕套隔绝生命，也是一种基本的讲故事的方式。而下一辈的人能否继承传统的生命观念已经很难说了，《老狗》里的男主人其实已经麻木了，或者说已经不敢去面对了，只是一味逃避。
问：那您是否有对这种观念和文化丧失传承的焦虑在里面？觉得自己有义务承担这种代其发声的责任吗？
答：焦虑当然有。藏地语言的实用性其实都在受到冲击，以前学藏语可以找到特定的工作，现在公务员等这类岗位越来越少，从实用性角度讲，藏语失去竞争力，普通民众也不会从文化保护角度考虑问题。传承的东西从根本上发生了变化。至于责任和义务，身为民族的一份子，且知道民族文化的价值所在，知道我们面临的困境和危机，当然有责任感。比如看到语言发生的语序、词汇巨大变化就很明显，很多外来词汇来不及消化就直接进入藏语，比如《静静的嘛呢石》里面电视、VCD等词汇就被直接加入藏语中。当时在国外放映时就有人现场提问，为什么不翻译，从技术角度讲当然可以翻译，但我想呈现现实的情况，因为当下藏区的语言话语就是这样的。也是因为语言，整个民族思维方式也都发生了改变，比如《气球》里卓嘎认知世界的方式在以前是不可能的，但她根本的观念确实都受到了外在冲击。
问：您说的这点特别重要，因为外来因素的影响，藏地的语言结构、信仰体系都受到了巨大冲击，您肯定有焦虑、无奈，但《气球》中江洋的梦境里，代表奶奶转世的痣却是可移动的，这其实是戏谑和解构了这种传统信仰，这是否代表您其实是有价值偏向的？
答：每个梦境都有意义。对藏文化之外的人来说，转世轮回就是很荒诞的东西，这个梦境设置是要把这种观念传达给藏文化之外的人，要有一个认知基础。同时，在为后面卓嘎质疑转世作铺垫。当然也是一种解构，对这样的信仰的反思。因为要表现卓嘎的觉醒，所以需要这些设置。
问：您用了“觉醒”这个词，这也是一个完全现代的词汇，您会觉得卓嘎是现代女性思维的觉醒吗？
答：其实是想表达卓嘎这样的女性在这样的环境中确实就会有这样的想法，很正常的。以前也会有人觉得藏族身份是不好的，甚至有人去改户口，有的人会自己对自己的民族带有偏见，我也是试图呈现这个民族中的个体的改变，当然不是改变根本的东西，根本性的东西是改不掉的，但我希望改变一点大家的固有偏见。
文学创作：社会功用与精神出口
问：您在成为导演之前已经是一个作家了，我也很喜欢您的小说集《乌金的牙齿》。读您的文学创作，风格更为多样，似乎更为自由。
答：确实更自由。电影有很多外部限制，只能从比较小的范围去做，这也是为什么现在电影大多还是现实主义题材。所以一旦有什么轻微变动，大家就会觉得我的风格是不是发生了重大的变化，比如《气球》出来后，大家认为我做了女性主义电影，《撞死了一只羊》出来时大家也认为我的风格突变了。其实这些东西在小说里面早就都有了。这也是误解和偏见。从我一开始写小说开始，现实主义题材就不是我擅长的。小说当然也有限制，但相对自由一点，而且文学是很个人的东西，如果不奔着发表、评奖的目的去写，其实可以非常自由。
问：我注意到了您的小说比如《艺术家》《八只羊》等也融入了很多当下的热点话题，比如人们对朝圣的刻板印象，911事件等，但这些热点事件是具有时效性的，且在作品中没有得到更深入的处理，您为什么会做这种选择？
答：《艺术家》里还是有对一些现象的批判，但确实有时效性的问题。《八只羊》还是有反思，主要讲人之间的交流和困境，是巴别塔的问题。美国人和孩子的交流很难进入到深的层面，但他们伤感的情形是共通的，是可以感知的东西。
另外一点是，我用藏文写的某几篇小说，只对藏语的读者有意义的，比如社会批判题材的小说目前在藏地还是非常受欢迎的，现在藏文小说印个几万册还是挺正常的。我几年前的一本藏文小说集《诱惑》到现在印数已经上万册了。对总共600万人口基数的地方来说能达到这个印数还是很有意义的。
问：您这个数字确实让人震惊。那您的小说创作除了在藏区的功用之外，您是否也有考虑内容和形式的创新问题？有哪个作家或者思潮对您影响比较大吗？
答：1980年代先锋小说对我影响很大，那时候很多人认为形式高于内容。我也受到一定影响，但我还是认为形式和内容都很重要，内容也必须找到适合它的形式。电影里也一样，不是说上次用了长镜头，这次就要换，不是刻意用这种形式的改变，还是努力找到适合它的内容的形式。不同作家写同一个故事也有不同的呈现方式，还是找最合适的方式。
问：我也注意到和小说集同名的第一篇《乌金的牙齿》，其中也很明显可见对活佛制度的讽刺和反思，这似乎也符合您一贯的对信仰的态度。那您如何看待信仰问题，您觉得存在一个终极的可以依靠的精神信仰吗？
答：这篇是有戏谑和反思。其实藏地信徒有两种，佛教徒和近似佛教徒，二者之间也有很大差异，近似佛教徒就有一些反思的视角，更为客观。我有信仰，但我也认为信仰可以讨论和反思。就像共产主义其实也是上升到了信仰的位置，但我们也一直在讨论它。以前也有藏人认为信仰就是迷信，藏人也不是百分之百信徒。
如果要找依靠，当然是绝对信仰最好。或者你可以找到一个本质的认识，像爱因斯坦受佛教启发找到宇宙的秘密那样，但肯定不是当作信仰去认知，某一种认知达到的层面是有限制的。宗教本质的东西和表象的东西还是有很大区别的。从理论和学术的层面，信仰问题其实也是哲学问题。佛教会面对终极的问题，比如生死，这些作为哲学问题是很好的，但是不是可以成为终极依靠，还是很难说。
问：那您觉得文学和艺术在这样的时代可以做什么呢？是可以作为寻找到信仰的路径？或者至少做出一些救赎可能的探索？
答：救赎也是设定在一个假定性的层面，也是一种可能，比如基督教的通过向神父“忏悔”，达成表面的“救赎”，或者通过“行动”达成终极的救赎，比如《米拉日巴传》，米拉日巴通过法术实现复仇，很多生命也因此受到伤害，后来他救赎的方式就是身体的苦修。所以救赎有很多种，最简单的就是忏悔，可以放下了，可以进入正常的生活。但救赎肯定是很痛苦的，一定要经过深渊，向神父忏悔这种还是太表面了，必须通过苦难，才能有达到彼岸的可能性。
真正意义上的救赎是不可能的。文学和电影就更不可能找到了，即使好像表面上找到了一个救赎的方式，但没有终极的能力。就是作为一种艺术，传达一种情绪、方法。本质不是为了解决什么，找到什么答案，只是一种出口，一种释放。
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