上海国际电影节每年邀请国内外知名电影大师做客电影学堂，以对谈的形式分享个人电影理念和创作心得，畅谈光影艺术的魅力。从2017年的第20届至2021年第24届上海国际电影节，先后已有克里斯蒂安·蒙吉、布里兰特·曼多萨、努里·比格·锡兰、贾樟柯、是枝裕和、丹尼斯·维伦纽瓦、甄子丹等中外电影大师走进SIFF电影学堂，进行了16堂高水准的讲授与对话。
以下为第24届上海国际电影节万玛才旦导演大师班实录：
时间：2021年6月18日（周日）16:30-18:00
地点：上海银星皇冠假日酒店金爵厅
主持：梁植 | 青年演员、主持人
嘉宾：万玛才旦 | 电影导演、编剧、作家
关于万玛才旦
电影导演、编剧、作家。已出版小说集《诱惑》《嘛呢石，静静地敲》《塔洛》《撞死了一只羊》《乌金的牙齿》等，作品被翻译成多国文字在海外出版发行，获多种文学奖项。主要电影作品有: 《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等。作品获几十项国内外大奖。
主持人：欢迎大家来到第24届上海国际电影节压轴的电影学堂，我们邀请到了万玛才旦导演为大家开讲。让我们掌声欢迎万玛才旦导演！
导演跟上海国际电影节非常有缘分。2006年，您带着长片处女作《静静的嘛呢石》来到上海国际电影节；2009年，《寻找智美更登》在主竞赛单元拿到评委会大奖。2016年，您担任了我们的评委。今年又回到上海国际电影节，请问导演，跟这里有哪些特别的回忆？尤其是2006年第一次来的时候，当时您有什么想法？
万玛才旦：跟上海电影节的缘分挺深的，每次回到上海电影节很亲切。第一次来是2006年带着自己的处女作《静静的嘛呢石》，那一年的评委会主席是田壮壮导演。那次电影节也结识了很多电影人。当时在这样的A类电影节得到了肯定，一方面对我是很大的鼓励，处女作还是需要很大的鼓励；另外一方面，（我）很快地启动了第二部电影的剧本创作，就是刚刚讲到的《寻找智美更登》。之后也是带着《寻找智美更登》回到了上海电影节，参加了金爵奖。自己的每一部电影都跟上海电影节有关系，我觉得是一个特别荣幸的事情。
主持人：接下来我们要从很多方面和导演请教他一路走来的创作历程。
我最感兴趣的是您对文学的感受。万玛才旦导演从非常早开始进行文学创作，20岁左右就有公开发表的文学内容。我觉得在八九十年代能够发表文学作品是很厉害的，那时很多人都在做文学创作，刊物也不像今天那么丰富，是竞争非常激烈的时期。您是怎样跟文学结缘的？
万玛才旦：跟文学结缘，我觉得跟电影其实是一样的，还是因为兴趣。小时候是听老人、大人讲民间故事，被故事的叙事方式和人物所吸引，就对文学产生了非常浓厚的兴趣。上学之后就开始看书面的民间故事，还是很有感触，很吸引我。
文学创作对我来说是一个很自发的过程。我中专读的是师范，毕业之后分到我们那个地方（当老师），从那时开始就在写一些创作。那时候也没有太直接的目的，你现在写一篇小说或者写一首诗，你可能找一个平台、杂志去发表。那时（我）也没有这样的认知，也不知道该往什么地方投。
1991年我上了大学之后读的是文学专业。我把自己以前写的东西拿给教写作的老师看，他觉得可以拿去试试发表。我的第一部小说叫《人与狗》，是在当老师时写的。我大概修改了一下，寄到了藏区的一个杂志社。大概过了一个学期，就收到了一个样刊，十几块钱的稿费。
当时特别受到激励，就跟第一部片子拍出来拿到大的电影节去参赛、受到肯定一样。那时候年龄小，有一篇文章发表在省级刊物上，拿着那个杂志，看自己写的东西被印成了铅字，就有一种很不一样的感觉，也是一种激励。从大学一年级开始，我就断断续续地开始写小说。
电影也是从小时候就特别感兴趣，从看露天电影开始，就被电影吸引，对电影的呈现很着迷。那时其实没有渠道或者机会去接近电影，只是单纯的喜欢。文学因为从喜欢到开始写，可能走上这条路相对简单一点，慢慢的有了发表的机会，发表的数量就多了起来。电影是后来进入北京电影学院，才拍了自己的处女作《静静的嘛呢石》。从我自己的第一部小说《人与狗》到拍出第一部长片《静静的嘛呢石》，其实有十多年的时间。
主持人：导演有没有统计过，从您开始做文字创作到今天，您写过多少？
万玛才旦：我自己主要还是写中短篇小说为主，可能到现在写了五六十篇。因为我读的是藏语言文学专业，小时候学的藏文，然后大学读了这个专业，（所以）藏文汉文发表的小说有六十多篇。
主持人：您怎么看文学和电影之间的关系？
万玛才旦：文学和电影之间肯定会有内在的关系，可能到某一个阶段是有一些很接近很相似的东西。但是学了电影之后，我自己的认知，我觉得是两种不太一样的表达方式。
当然，文学写作经验，尤其这么多年的小说写作经验，对电影的叙事、对话、意象的营造等等会有帮助。我刚到电影学院也是读的文学系，以前写作的经验对写剧本是非常有帮助的。你可以比较好地去解构一个故事，建立一个人物，推动一个情节，甚至对话可以写得更加精炼一些，这方面有很大的帮助。另一方面，学了电影、拍了电影之后，会觉得文学和电影还是有很大的不一样，像两套语言一样。
主持人：导演有不少作品是把自己的小说改编成剧本，而且是由您自己改编。实际上原著小说改编剧本是一个很有挑战性的过程，它涉及到选择、放弃和改变。您一般怎么样把自己的小说改编成剧本？您在改编时秉承什么样的原则？
万玛才旦：首先是一个判断。我之前写的很多小说，可能在目前不太适合改编，你会做一个判断。
我看别人的小说的时候也是，当你看到一部小说的时候，你会做一个下意识的判断。比如说《撞死了一只羊》，我先是看到次仁罗布的短篇小说《杀手》。当时我还在电影学院学习，在《小说选刊》上面看到了这个小说。看完之后，我觉得它特别适合电影改编，就开始了改编的工作。我觉得这个判断是基于你对电影的认知和理解。改编也是一个转化的过程。
主持人：这种转化有的时候不知道怎么样操作。您能不能结合《撞死了一只羊》来给大家做一些介绍？
万玛才旦：当你对某一篇小说作了一个判断、决定要改编它的时候，首先要看容量。比如短篇小说，容量肯定是不够的。像《撞死了一只羊》的两篇小说，次仁罗布的《杀手》大概只有7000多字。后来（我）觉得这个容量是肯定不行的，就想到了自己的一部短篇小说《撞死了一只羊》，把这两部小说揉在一起。
揉在一起一方面是容量的问题。你把两部小说揉在一起，里面的情节、人物、结构，甚至很多细节就会丰富起来。另外一方面就得找到它的一个衔接点。像（这）两部小说都是讲发生在路上的故事，里面都涉及到一个司机。主题上也有一些接近，比如说有关放下和救赎这样的理念，嫁接起来就比较容易。
有时候我们会看到（基于）很多小说（改编的影片），比如阿莫多瓦的《胡丽叶塔》。他改编自获得诺贝尔文学奖的一个女作家（的作品），她的三四篇小说揉在了一起。你得找到共通点，然后把它们有机地衔接起来。这是很重要的。
另一方面要做一些取舍。小说毕竟是文学作品，里面有很多文学的东西，在改编的时候要想到是不是适合影像的呈现。如果不太适合，我自己的方法就是拿掉，或者做一个转化。
有很多种方法，人物的增设也是（一种方法）。《气球》也是（改编自）一部短篇小说。大家看到的《气球》里面的基本人物，小说里是有的。但是作为一部长片，人物的设置，包括它的张力不太够。你得想办法找到一些点。《气球》里面尼姑的爱情经历、她过去的男友是中学老师，小说里面是没有的。小说里是有那样的情绪，她似乎经历了感情上的磨难，可能她有一些对感情的纠结。改编的过程中就把她过去的情感经历扩展了一下。《气球》里面增加的人物就是那个老师，包括他的情感经历。（同时）通过这个老师写的、同样叫《气球》的这本书，稍微地带入进来。
但写人物的过程中要有一个度，主要人物是哪个，次要人物是哪个。尼姑和她的姐姐卓嘎做一个对立、互相的依照存在。对姐姐卓嘎的描写丰富一些，但是关于妹妹的处境、她过往情感的纠结，其实是通过一些点带进来的。观众在看电影的过程中，能感受到（妹妹）她发生了什么事情、她过去的情感状态。但我觉得没有必要像姐姐那样很细地展开。改编的过程中，对人物的塑造，对情节的展开，要有一个度的把握，我觉得这个特别重要。
主持人：我们刚才跟导演请教关于取舍，导演还谈到了详略。我自己特别强的感受就是，有关文学的训练应该是很多的影像工作者不能忽略的，还是很重要的。
万玛才旦：文学阅读的经验肯定是很重要的，这对你塑造人物，结构、情节的编排，很多细节的捕捉，甚至对台词的描写都非常重要。我自己拍了电影之后，尤其是写了剧本，台词要精炼，所以做了电影之后反过来对小说创作非常有帮助。以前可能需要大段的描写，通过其它方法推进情节。但是看了很多电影、写了一些剧本之后，可以通过对话就达到推动情节、交代人物前因后果的目的。这对小说创作也是很有帮助的。
主持人：我怎么觉得好像为以后改编（电影）已经提前做好准备，现在写简单一点，到时候直接把这个对话搬进去了？
万玛才旦：这个倒没有。我写小说的时候纯粹是小说，完全没有想着将来把这个改编成剧本。我是用文学的方法去处理的。当你有灵感之后，你会作一个判断，像《气球》的灵感，一开始觉得它是一个特别适合电影的灵感。有一年，我在中关村看到红色的气球在空中飘，就一下子被它吸引。大家知道电影史上也有很多跟红气球有关的经典电影，所以当时觉得它是一个特别好的电影意象，完全没有想着把它写成小说、再改成剧本拍电影。一开始就觉得它是适合拍电影的，花了很短的时间就写了这个剧本。后来因为种种原因，电影没有拍成，但是自己又特别喜欢这个故事，就用小说的方式写了一遍，就发表了。后来又有了契机，又在原来的剧本和小说的基础上完善了一下剧本，就拍出来了。
主持人：从文学出发后，接下来跟导演请教关于短片的话题。《静静的嘛呢石》最早是短片，之后还有一部我个人喜欢的35毫米的《草原》，也是一部短片。短片是您最开始拍摄的内容，今天很多的年轻创作者第一部也是想要拍短片，您怎么看待短片对年轻创作者的作用？您拍摄《静静的嘛呢石》和《草原》的时候是什么样的状态？
万玛才旦：对一个创作者来说，我觉得短片的训练很重要。你现在能看到很多电影大师拍长片之前的短片创作，甚至很多电影人拍了长片之后也会断断续续地拍短片。对我来说是特别重要，像《静静的嘛呢石》是进入电影学院之后的一个作业，我当时读的是编导班。
主持人：为什么选择拍这个故事？
万玛才旦：第一部短片或长片处女作跟自己的经历和感触是有一些关系的。另外一方面当然也有考虑到其他的因素。电影跟写小说不一样，拍一个镜头就很贵。比如说下雨，小说写几句就可以了，但是要拍下雨的场景就要花很多钱，所以你要想到拍摄的可能性。
当时《静静的嘛呢石》一方面觉得自己有那方面的感触，有表达的需求。另外一方面，也有想到实现这样表达的可能性。写故事的时候，它的时间空间相对比较集中。短片也是，讲的三天时间里，一个小喇嘛从寺院回到家里，再从家回到寺院，之后祈愿大法会就开始了。这样的设置，一方面时间空间上比较集中，另外一方面，村庄代表世俗生活，寺院就是信仰所在，通过两个点，再通过路上的展开，可以把很多的东西带进来。当时出于这样的考虑，就拍了《静静的嘛呢石》的短片。
后来《草原》的时候也要考虑到这些因素。想表达的可能更广一些，就写了那样的一个剧本，然后回到了藏区。那时也很紧张，当时电影学院给的拍摄资金只有十万块钱。这十万块钱在北京周边拍可以，但是拿到藏区肯定不够。当时想办法找了一些资助，大家花了6天的时间拍了这部短片。
由感而发，自己的感触、自己有什么想表达的东西、有什么切身的体会，这个很重要。你要拍短片的话，肯定要拍自己最想拍的故事。长片的处女作也是，像《静静的嘛呢石》也是。
其实《静静的嘛呢石》里面虽然不是我出生的故乡，但是你在看这个片子的时候，也有很多的情感在里面。包括里面的老人、家庭关系等等，可能跟你小时候感触到的家庭温暖、老人对你的关怀，我觉得是非常一致的。我自己写那个剧本，甚至后面看这个剧本的时候，会想到很多事情，就会很感动。
昨天我去看印度电影大师雷伊的片子《阿普三部曲》，《大地之歌》《大河之歌》和《大树之歌》，在看的过程中就有很多非常感人的东西，好像那些故事就发生在自己的那个村庄。好的片子确实能带给你很多触动。
主持人：刚才说到《静静的嘛呢石》首先是短片，短片也拿了奖，实际上也取得了成功。但我们在行业里的观察是，成功的短片变成成功的长片是不容易的，是两件事情。很多故事适合做成短片，但当我们试图长片化的时候，短片原来的内核就无法支撑了。当时我相信您也面临了挑战，怎么样把短片变成更好的长片？
万玛才旦：《静静的嘛呢石》变成长片中间有一个过程。我们拍完这个短片作业之后，去了很多大学放映，跟很多学生和行业内的人交流。后来这个短片也获了一些奖，被我们的一些老师看到，他们就建议这个短片可以扩展成一个长片。
我觉得就是一个判断吧，有一些做成短片恰到好处的，你再扩展意义不大。像《草原》就是，我觉得短片就表达得很清楚了。我拍了《静静的嘛呢石》之后，有人建议把《草原》也拍成长片，但我觉得已经完成了那个表达，长度是特别合适的。
《静静的嘛呢石》就有点不一样，它表达的东西其实挺大的，所以它有那个基础和空间。在大家的建议下，当时电影学院的杜老师是《静静的嘛呢石》的监制，他也强烈建议把它扩展成长片。2004年之后有一个投资方有意向，我们就在短片的基础上做了拓展的工作。
首先是容量的问题。像短篇小说一样，无论是人物、情节、还是对话，它的容量肯定是不够的。你必须想办法找到一些可以发展的点，然后进行拓展。《静静的嘛呢石》里面拓展的点还挺多的，最主要的是藏戏的部分。《静静的嘛呢石》短片里面是没有藏戏的，后来觉得里面带到的藏戏《智美更登》是一个特别好的点，它本身有很多很生动的东西。你可以跟这个电影的主线和情节产生关联，同时还能产生一些反差。短片里小喇嘛的弟弟妹妹只是出现了一下，但是没有任何的功能，在长片里就把这些人物和藏戏发生了关联。小喇嘛也是，他回家看到电视机、看到藏戏，就形成了一个很有机的部分。从短片到长片拓展的过程，我觉得找到那个有机的点特别好。
很多从短片拓展成长片的电影，尤其是处女作，有时候会觉得很生硬。它发展出了一些情节和人物，但是这些情节和人物很难跟整体产生关联。所以怎么样找到一个有机的点，让它很自然地融到大架构里面，我觉得特别重要。在这个过程中需要做很多的设计，包括人物怎么发展，一些情节怎么展开，这个情节怎么跟大的主题产生关联。我觉得一方面是技巧的问题，另外一方面也得了解基本的，比如说藏戏这些，肯定得了解。
藏戏有一个问题。对藏族来说，《智美更登》这样的藏戏几乎是家喻户晓的。大家一说《智美更登》的名字就知道讲述了什么样的故事，传递了什么样的精神。但是离开藏文化语境时，它就成了陌生的东西。你得想办法把《智美更登》的核心情节通过电影主干情节带出来，让观众在看电影的过程中对这个剧有所了解，从而了解这个剧所传递的精神。这些需要经验，甚至一些技巧的东西。
电影创作我觉得还是可以学。比如说在学编剧的时候，有很多编剧的方法，怎么去写一个人物，怎么去对话，对话怎么样才能写得比较生动，怎么样去结构，是有一些方法的。电影还是比较集中，九十分钟到两个小时，你只要把这个时间段里面的工作做好，我觉得就可以。
主持人：有时候我们拍熟悉的内容心里是最没底的，您怎么把握这些内容的叙事？
万玛才旦：一方面，通过叙事的技巧安排去带到这些东西。就像《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》都涉及到藏戏，你就得把藏戏《智美更登》的核心情节和人物、它所体现的精神通过影片很自然地带出来，而不是生硬的说教式那种。可能需要一些技巧和方法。而且这两个影片是《静静的嘛呢石》在前，《寻找智美更登》在后，里面的一些情节不能重复。我们写剧本的时候是经过精心设计的，在《静静的嘛呢石》里出现的一些有关《智美更登》的台词或者一些藏戏的唱段，在《寻找智美更登》里面就会换一个片段。但是达到的效果是一样的，这个是一个方法。
那另外一个方法，你可能得跟自己很熟悉的文化建立疏离感，得跳出来看这个文化。你在回看故乡的时候会有一种距离感，很多的东西可能更加新奇，更加冷静客观。我觉得要建立起这样的一个视角，才能比较客观和冷静地去呈现你要讲的故事题材。
主持人：接下来我们要在影像风格上请教您。《塔洛》《气球》和《撞死了一只羊》都是和吕松野老师合作。我们先说《塔洛》，在开始前跟他做了什么样的沟通，导演对影像提了什么样的要求？《塔洛》是黑白的，这个决定是怎么样做出的？
万玛才旦：我自己面对一个题材的时候会想，怎么去拍它？你有了一个灵感、一个故事之后写一个小说，怎么样去叙述它，我觉得很重要。一个小说或者一个故事讲出它的方法有很多种，文学史上也有很多不同的作家写同一个题材，呈现的结果完全不一样。我觉得跟它的呈现方式，也就是跟形式，是有关联的。
当你面对一个感兴趣的题材时，找到一个适合呈现它的方法就特别重要。《塔洛》也是写完剧本之后跟吕松野去聊，通过什么样的方式去呈现，就考虑了黑白。
主持人：写剧本的时候就考虑过黑白吗？还是写完以后再跟吕松野老师沟通的时候决定黑白？
万玛才旦：写剧本的时候是自己单独完成，过程中想到后面的事情首先是演员。写剧本的时候就想到了塔洛的扮演者西德尼玛，因为他从神态上特别适合这个人物，开始写剧本的时候是照着他来写的。写完之后第一时间发给了他，让他看，让他提意见。定了之后就进入了跟摄影、美术、录音这些主创团队沟通的阶段。这时就开始考虑影像的风格和最后怎么呈现，首先跟吕松野商量之后，觉得黑白很适合这部影片。
主持人：黑白是很大的决定，你们两个一商量就定下来了吗？
万玛才旦：讨论之后想法基本上一致。一方面，以往关于西藏或者藏区的影像，彩色的比较多，画面相对就会很艳丽，甚至我觉得很猎奇。我想要把表面的、猎奇的东西去掉，还原本真的东西。另一方面希望突出故事中的人，黑白电影可以凸显人物。
最主要的原因是跟塔洛这个人的处境，以及他的世界观是有关联的。他经历了那样的年代，在他身上留下了痕迹；他对世界的看法、处事的方法很简单，就是非黑即白。所以这样一个人、这样的世界观，他的世界用黑白来呈现非常合适。
从黑白到彩色经历了很长的时间，首先是一个技术上的进步，从黑白到彩色，从无声电影到有声电影。发展到今天，其实黑白可以作为一个表现方法去使用，所以决定用黑白来呈现。
主持人：不仅色彩上是控制的，《塔洛》的运镜也是非常控制的，（摄影机）很固定地、稳稳地架在那边叙事。这个是您提的要求吗？
万玛才旦：大家讨论的结果。塔洛这个人的状态，你通过对文本的分析可以得出一个结论：塔洛在放羊的时候，他活在他的世界里面，他处在很中心的位置；他到县城小镇之后，处在一个很边缘的位置。
所以跟吕松野商量之后就有那样一个构图：他在山上的时候一般会在画面的中心，他就是他世界的中心；到了小镇之后他就变得非常边缘化。他在画面中所在的位置也是在右下角或者左下角。通过这样的构图，人物在画面中的位置，你可以很清晰地看到人物在某一个空间里面的状态、处境。
包括他到了县城之后，他去了杨措的理发店开始聊这些事情的时候，基本上是通过镜子来拍的，那些也是做过设计的。塔洛下山之后遇到了杨措，他觉得自己遇上了一场真正的爱情，但实际上那是一场虚幻的爱情，水中月镜中花，所以杨措和塔洛的关系都是通过镜子来呈现的。这样的方法能够突出两个人物的关系，有时候是为了强化或者强调人物在某个空间里面的处境。
这些都是有一些设计的，黑白也是。决定用黑白来拍摄之后，我们把监视器也调成了黑白，这样反而有挑战。
主持人：必须在黑白的色彩下体现人物的内心？
万玛才旦：美术组的挑战更加大一些。有一些电影是彩色拍完之后会试，黑白怎么样？彩色怎么样？最后觉得黑白好，可能就使用了黑白。但是我们在拍那个片子时，从一开始就决定用黑白，完全调成了黑白再拍。这样对后面影像的呈现有很大的帮助。
主持人：听导演讲我们才能进一步去呼应当时看电影的感受。那为什么到《撞死了一只羊》就变成4:3了，这又是怎么决定的？
万玛才旦：这也是跟摄影师和主创商量的一个结果。像《塔洛》一样，一方面是为了突出那片土地上的人。如果用比较宽的画幅（1：1.85），带的景比较多，但是人物就小了。通过黑白凸显了塔洛这个人物，他的状态一下就凸显出来了。
4:3跟后面两个金巴的设定也是有关联的：两个金巴有互相依存的关系，好像司机金巴的一半就是杀手金巴的一半。要突出这个，一方面是画幅，另一方面是构图。杀手金巴上车后，司机金巴就问你叫什么名字，杀手金巴就说我叫金巴。那个时候大家看到这个构图是发生了变化的，一下跳到了两人的一人一半。之前他们两个都在画幅里面，当他听到杀手金巴和自己同名，构图就发生了变化。其实在通过构图暗示一个东西。（为了）要强化这个东西，可能4:3的画幅比较合适。
另外一方面，它（《撞死了一只羊》）可能讲一个比较远古的传统——复仇。4:3的画幅有一些复古的色彩，比较契合影片的整体气质。
主持人：《撞死了一只羊》中三种色彩的运用能不能也和大家讲一下？
万玛才旦：色彩就是不同时空的处理。这个电影里有三种时空，一个是正在进行的现实的时空，一个是回忆的时空，另外就是一个梦境。
三种时空，一方面在拍的时候会做一些调整，比如说从现实进入回忆，或者从现实进入梦境的片段，是需要做一些设计的。另一方面就是色彩，也起到了很大的帮助作用。现实我们是用彩色，到了回忆就用黑白的方式去呈现；到了梦境，就会看到色彩很艳丽，跟梦的五彩斑斓的特质是比较接近的。所以一方面要做一些设置，怎么从现实时空转到回忆时空，怎么从现实时空转到梦境时空。另一方面，可能色彩是很重要的部分。
声音也是。如果你在影院看的话，现实部分的声音设置，跟回忆部分、梦境部分的声音设置也是完全不一样的。大家可能也记得电影里面《我的太阳》的应用。现实时空里，这个司机喜欢唱《我的太阳》，是藏语唱的，唱得也不太好。这个跟他现实里面的亲情有关：他有一个女儿，会把女儿的照片挂在驾驶室的前方，也会经常看。跟杀手聊天的过程中他（司机）也讲到女儿就像他的太阳一样，所以他喜欢唱这个歌。但是到了梦境，大家如果注意的话，会有一个细节上的不一样：前面是藏语在唱，后面是意大利语在唱。梦的荒诞感就起来了。
需要很多这样的点设置，一方面是影像、构图、色彩，另外一方面在剧本阶段就要做很多的设置，通过很多细节、很多点的设置来强化不同的时空。
主持人：经过导演介绍，我们越来越感觉到这些影像的设置都是紧紧围绕怎样更好地表达和塑造人物来服务的。在《气球》中我们看到有比之前更多手持的拍摄，当时是出于什么样的考虑？
万玛才旦：这也是基于对剧本的分析，基于对故事中人物的处境和状态分析的结果做出的一个决定。决定要拍这个电影之后，我跟吕松野也做了很长时间的讨论。（我们）觉得《气球》中的人物，跟前面的《撞死了一只羊》《老狗》《静静的嘛呢石》里的人物是不一样的：他处在焦躁不安的状态当中。所以（我们）觉得手持、跟镜的方法特别适合去呈现这些人物的状态，最后决定用手持来拍主要的部分。
主持人：我们有很多非常美丽的风景，包括一些意象和符号。但是有时候人物在它们旁边的时候，人物反而就无法凸显。我们要表达的人物和非常漂亮的景色，包括美术做的准备，您一般怎样做这样的平衡？
万玛才旦：场景的选择适合很重要，演员也是。你在选择一个演员的时候首先想到他适合不适合这个角色。有时候可能你在写剧本之前，就会想到适合的演员；有时候你会写完剧本之后，根据这个人物的设置找适合的演员。
像《塔洛》就是开始就想好了演员。像《撞死了一只羊》金巴这些是先想到的，觉得他适合司机的角色。但是那时还不认识索朗旺姆，试了很多的演员，在最后一刻才决定要用她。《气球》的时候跟他们熟了，在写剧本的过程中就已经决定这两个主演。
场景的选择也是，在没拍之前，甚至你在写的时候，可能会想到一些场景。我几部电影当中的场景基本上是我自己比较熟悉的，自己写（剧本）的过程中会想到这些场景：可能这些场景比较适合展开这样的故事，把人物放在那样的场景中可能比较适合。决定要拍之后，（我）再去跟摄影师、美术去看很多的景，再做一个综合决定。有一些场景可能看起来是一个很集中的整体，在拍的时候可能是拼凑起来的，只有拼凑起来才能达到那样的效果。
如果是搭景，可能通过搭景实现那个要求。但是我搭景很少，基本上都是实景拍摄。一方面是没有搭景的预算，就得在现实中找到比较接近的场景。如果能在一个地方集中地拍，那当然很好；如果实现不了的话，需要把不同的空间接起来。《气球》里的家其实在其它地方，外景在青海湖边。你必须得根据故事的一个设定，故事想要的某一个气氛、情绪去找那些场景，比如说季节、天气，这些很重要。
主持人：在拍的前一天晚上，您会把第二天的分镜都想好，还是到了现场再来？您一般是什么样的创作习惯？
万玛才旦：一般是到现场再去捕捉。演员在那个场合，大的风格、包括摄影机运动的方式，你跟摄影师是有一个认知的。到了那个场合，很多东西自然就出来了。
包括台词也是。演员首先要熟悉自己要讲的台词，同时我会跟他们在一起，听他们讲话，听他们对台词。我会反复地听，然后会做很多删减，这样可能他们在情绪上，甚至在肢体的细节上、语速上可以达成一个很统一的东西。每次说台词的时候我会做很多调整，不一定完全按照剧本来拍。有时候可能写出来的台词是多了，你在排练的过程中觉得可能不说话是更有力量的。他们有时候可能不说话，但是完成了一个很好的情绪。有时候需要加一些细节，小的动作或者肢体语言。这些东西需要你在现场捕捉到，需要现场去发挥。
主持人：您对于调动非职业演员的状态，包括把职业和非职业演员共同使用应该是最有发言权的人之一。在您的很多部作品中，非职业演员都有非常好的发挥。一般您是怎么做的？
万玛才旦：拍第一部电影的时候确实有很大的挑战。那时确实也没有太多职业演员，你要找职业演员来演那些人物和角色基本上不太可能。那时候我的方法是尽量找角色跟自己的身份比较接近的演员。比如说《静静的嘛呢石》里面藏戏班子的演员，他们平时就是演藏戏的，都是民间藏戏班子的演员。这样其实你只要掌握故事的方向，那细节上就不会有问题，细节的东西他们会很自然地带出来，你做一个取舍和判断就可以。这是一种方法。
到后来像《气球》，有一些职业的演员，像金巴、索朗旺姆、尼姑、杨秀措、那个老师等等。你要做的工作就是怎样让带有职业表演痕迹的表演跟非职业演员融在一起。
一方面需要形象上的搭配。我们在定这个演员的时候，包括定妆的时候，会把一家人放在一起，通过衣服的搭配、化妆，看看他们像不像父子、像不像夫妻，像不像一家人，你是能感受到的。当他们真像一个家庭的时候再去拍他们，我觉得这种方法会有帮助。
有时候就要控制演员的表演。像西德尼玛，塔洛的扮演者。很多人看了《塔洛》之后觉得他是一个牧羊人，都觉得他是个放羊的，但其实他自己真正的职业是喜剧演员、小品演员。无论是肢体或者说话的方式，他的表演天然带有一种夸张喜剧的表演方式。你在拍他的时候就得实时注意他的说话，怎么让他变得更加自然；他肢体的语言，怎么让他更加放松自然，这个就很重要。如果你不控制、不把控的话，他原先的表演说话的方式就自然地带了起来。
主持人：您对声音的处理是不是也经历了一个过程？因为我们有非常漂亮的自然，自然有非常特别的声音。我们的演员也很有特点。这时对音乐和对声音的控制是不是显得更重要一些？
万玛才旦：我觉得也是一个方法，它（作品）的风格或者方法的界定。像《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》甚至《老狗》，基本上都没有运用创作的背景音乐。《静静的嘛呢石》是很自然流的一个故事，充满了各种写实的东西。这样的电影，我觉得就适合用很自然很写实的方法去表现。再请一个作曲家做一个背景音乐放进去，我觉得反而会破坏掉那个氛围。那种质感会被人为刻意的音乐打破掉。所以像《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》，除了车里面的音乐之外，都完全没有用作曲做背景音乐。
《老狗》也是，我们在《老狗》里面突出了现实的声音。除了画面中看到的影像之外，声音也是很重要的一部分。我们拍完那个电影之后，大概拍了30多天，德格才让当时是录音师。我刻意地让他留下来收集各种声音，最后才做了《老狗》的声音。《老狗》也是完全没有音乐，完全是由现实的声音构成。我觉得声音也是现实的一部分。《老狗》里有各种声音，包括施工现场的声音、搅拌机之类的非常嘈杂的声音。你在看的过程中就会觉得非常难受，但是现实就是那样，反而强化了声音才能达到那样的效果。
《塔洛》是用了音乐的，很多人可能没有听出来。我跟《塔洛》的音乐作曲王珏讨论这个音乐的时候（说），音乐肯定需要，但是要别人听不出来、完全感受不到的感觉。但是那个声音肯定对人物有帮助，有那个声音跟没有那个声音是完全不一样的。
主持人：能不能谈谈您跟林强老师的合作？
万玛才旦：跟林强的合作和电影的故事气质是相关的。《撞死了一只羊》里面充满了荒诞色彩，包括梦境、回忆，有很多先锋的东西。这样的电影、故事、设置，我希望有很迷离的感觉。
当时听了林强老师很多音乐之后，我觉得他特别合适，希望凸显梦境、或者回忆中、或者整个故事中荒诞、迷离的感觉。他的电子音乐确实起到了那样的作用。包括回忆和现实的区别，一方面你通过看、通过听，你能有一些区分，现实场景的声音跟回忆场景的声音是不一样的。通过声音的设计，通过背景音乐，其实能加深回忆的感觉和梦境的感觉。
《气球》主要是现实或者非现实、超现实，希望有一个对比和区分，就是讲现实和信仰如何抉择的问题。我们拍的时候一方面是很现实的叙述，另一方面也有很多超现实的、灵性的段落。比如说“梦中捉痣”、老人去世之后水面的倒影之类的，其实是跟信仰、灵魂是有一些关系的。所以《气球》里面超现实的部分就请裴曼·雅茨达尼安（伊朗配乐大师）做了音乐。
主持人：二位完全是线上的合作？
万玛才旦：对，到现在还没有见过，就是通过线上沟通。会做一些参考的音乐发给他，然后再做一些文字的沟通，最后有了这个片子的音乐。
主持人：实际上您不仅作为导演，现在作为监制也帮助很多年轻电影人。作为监制和年轻导演合作，您一般把自己把握在什么样的状态，您是一位什么样的监制？
万玛才旦：每部监制的情况不太一样，有的参与的多一些，有一些可能少一些。像这次的《云霄之上》，导演刘智海是中国美院的老师。在电影学院期间（我们）是同学，那个时候就认识了。他自己一直有创作的愿望，也正好有这样的题材要拍。（我）基本上就是一个参考，他写完剧本之后会发给我，我提一些具体的意见，情节上、人物上、甚至一些对话上会提一些意见。做后期的时候，剪辑的过程中（我）会看剪辑不同的版本，可能会提一些方向性的意见。
像这样的监制工作相对少一些。其它的，像《旺扎的雨靴》，因为是处女作，（导演）也是没有太多的经验，（我）可能需要参与得比较深入一些。从剧本阶段，每一稿剧本的落实到最后的定稿，甚至主创的搭配；到最后拍摄现场、拍摄场景的确定，演员的确定，（我）都会参与进去。包括最后对剪辑、电影节都会参与一些。就看具体的情况，看作者他的情况。
主持人：我替很多的年轻的创作者问您，什么样的作品有可能请到您做监制，是能够打动您的？
万玛才旦：有一些可能是需要帮助的。他（导演）可能要完成一个处女作，自己一个人做有很多的问题，可能在整个过程中需要去帮助他实现电影的创作。
有些可能是因为某一个故事打动了你。他（导演）可能会给你一个梗概，他可能会讲自己的这个故事，讲这个故事跟你的关系，甚至会讲到将来拍摄的一些问题、最终的呈现。（如果）我觉得这个导演可能是有潜力的，这个故事是有意思的，那可能（我）就会参与到这样的创作当中。
每一次做监制情况都不太一样，最终还是要能吸引到你，能打动到你。
主持人：接下来您要准备拍什么？现在的创作的计划是什么？
万玛才旦：计划是有几个。目前去年在疫情期间写了一个关于雪豹的剧本，在等待立项。同时另外一个剧本也在等待立项。
主持人：听说疫情期间好像雪豹的活动比较频繁，因为我们人类出门少了？
万玛才旦：对，（剧本）跟这个有点关系，讲雪豹和人的关系，讲动物和人的关系，包括现实层面之外一些灵性的东西。拍摄的难度可能相对比较大，但是希望今年能够拍摄。
主持人：非常期待。最后请导演送上给上海电影节的祝福好不好？
万玛才旦：今年这样一个特殊的时期，上海电影节这样一个A类电影节能够如期举办，我觉得是特别重要的一个事情。我自己能够到这里参加上海电影节也特别高兴。希望明年也能如期举行，能够更加丰富，希望能够在这个平台看到很多优秀的电影，也希望更多的年轻人通过这样一个平台去完成、实现自己的梦想。
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