西藏从来以她雪域高原的神秘与神奇吸引着来自世界各地的人们，藏学研究，在21世纪已有成为显学的趋势。在藏学研究中，藏族美术史无疑是其中最重要最吸引人的部分。你只要想一想，一块纯净的净土，一块其主体在历史上几乎没有受到过任何严重战争蹂躏与破坏的地域，一个因为数千年全民信教而使其文物受到宗教信仰天然保护的宗教圣地，该保留下多少美术的遗迹！

　　事实上，任何一个到过西藏的人，即使是与美术完全无关的人们，都会被西藏保留下来的久远而浩瀚的美术遗产所震撼：至今遗留下的公元前7世纪前后的就有山南雍布拉康王宫、拉萨帕邦卡贡嘎玛如宫堡、乃东昌珠寺、桑耶寺，以及至今仍是信众礼拜圣地的拉萨的大昭寺、小昭寺，和始建于吐蕃时期布达拉宫部分建筑……若论美术品，你只需到布达拉宫一处，就可以看到从吐蕃时期以来代代相传未受过任何破坏的浩瀚藏品：巨幛大幅的壁画、美轮美奂的唐卡、鎏金溢彩的雕塑、精致绝伦的法器……你甚至在普通的藏族民众或牧民的家庭里，可以轻而易举地找到有数百年历史的文物，例如法器或唐卡。此外，还有萨迦寺、甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺、扎什伦布寺……可以毫不夸张地说，你到西藏的任何地方，都会有大量的建筑历史和文化藏品，其历史之古老、数量之庞大、制作之精美，是一笔巨大的美术遗产。可以说，西藏这个收藏丰富的巨大而天然的历史文化博物馆，在全世界都是绝无仅有的。

　　然而，面对如此浩瀚而伟大的历史遗迹，美术遗迹，百年来，却没有一本全面、系统、深入的藏族美术史。

　　藏族美术史研究的困难在于，学者们必须具备藏族的传统文化背景，宗教知识和信仰背景，熟练掌握藏族语言(包括口头与书面)的能力，对藏族各类美术的透彻了解与艺术体验、艺术感悟乃至宗教意味般的情感体验，同时还得对汉族美术与南亚、中亚、西亚艺术(例如印度、尼泊尔、阿富汗、伊朗传统美术乃至古希腊罗马艺术)也有一定程度的了解和认识。加之，藏族一直没有自己的具有现代思维和系统研究的美术史专家；而汉族美术史专家又因缺乏藏族文化背景和语言能力而难以对藏族美术予以深入翔实的研究。鉴于此，由四川大学藏族学者，美术史教授康·格桑益希撰写的63万字的《藏族美术史》的出版就极为可贵了。

　　《藏族美术史》为20世纪以来第一部翔实而全面地记载与研究藏族美术的专著，是一部经国家教育部立项，获世界银行贷款的专项课题研究，是国家批准立项的藏族美术史方面的专用教材。项目从1996年立项至全书出版，历时十年时间。

　　康·格桑益希教授，康巴藏族，出生自一个苯教家庭。自幼学画，为当代著名的藏族画家，上世纪60年代初他与尼玛泽仁、其加达瓦、阿鸽等藏族著名画家一道毕业于四川美术学院民族班。多年来，康·格桑益希教授有近百幅作品参加国内外展览，20余件作品获国家及省级奖，12件作品为中国美术馆、民族文化宫收藏。特别难得的是，康·格桑益希教授除掌握现代中西绘画技巧及创作外，还长于古典唐卡画的绘制，这使他的学术研究摆脱了不少美术史同行只懂文献不懂艺术的尴尬。当然，作为学者，康·格桑益希教授又早已进入学术研究领域，完成过3个国家级研究课题，出版了5部著作，发表了近百篇学术论文。他同时还是四川大学宗教所、中国藏学研究所研究员，四川大学哲学博士后流动站导师。由康·格桑益希教授来指导完成《藏族美术史》似有某种必然。

　　自从领衔编撰《藏族美术史》以后，康·格桑益希教授带领课题组成员几乎走遍了整个藏区，“以‘披万里风尘，求一本真经’的执著精神，毅然进入雪域藏区浩瀚的艺术海洋，在阿里冈仁波齐神山下，凝思曼荼罗图象征世界的神秘结构；在玛旁雍措圣湖畔，追慕古象雄文明的多彩风韵；在晨曦中，远眺藏族人民精神的象征——珠穆朗玛峰的雄姿……”(《藏族美术史》后记)他们从四川到西藏，从云南到青海、甘肃，以严谨治学的态度，收集到大量第一手资料，保证了《藏族美术史》编写有其坚实的基础。

　　由于这是一部详尽介绍“藏族美术”的专著，作者可谓上下五千年，纵横数万里，广撷博取，从时间与空间上尽可能全面地展示藏族美术的重要内容。

　　在纵向上《藏族美术史》从第一章远古时期蕃域美术现象的萌芽，即从蕃域地区的石器与岩画等多种内容入手，系统地介绍了小邦时期、吐蕃时期、古格时期、萨迦时期、帕木竹巴时期、甘丹颇章时期，一直到第八章 “当代藏族美术的新局面”止，详尽地展示了藏族地区五千年美术演进的基本轮廓与线索。

　　在横向上，每个时期美术内容的介绍又包括建筑、雕塑、绘画、书法装帧、治印、工艺、民间美术，乃至美术理论、美术流派、组织及美术家等等。全书让人兴意盎然之处极多。例如汉族古代美术史中缺乏民间绘画组织与民间画工流派的详细记载，但此书则不仅详尽记载了在诸如甘丹颇章时期重建布达拉宫绘制壁画时的收罗藏地画工及机构、领袖、画工人数、所绘具体内容，还记载了由此而形成的“角楼”的画院机构和噶孜派、新勉唐及新温孜画派、热贡流派等。此外如“宋穷”、“冲肖”等美术作坊的出现，画师的封称，独具特色的美术教育等等，读来兴味无穷。又如对“唐卡”的介绍，全书循着历史的线索，介绍了在印度、尼泊尔模式影响下，7世纪时期的松赞干布如何手绘第一幅唐卡画，及早期唐卡画种类，唐卡画的绘制手法、风格特征，然后对唐卡画作代代相承相续的介绍，直到甘丹颇章时期成熟的唐卡画的复杂类别。其他如玛尼石、风马旗等等，其来龙去脉，介绍都颇翔实。此外，这部《藏族美术史》的完整性还表现在作者对当代西藏美术的介绍上。在当代部分，作者对当代美术创作、教育、机构、展览出版与藏区当代著名美术家也都有详尽的介绍。由此而构成五千年藏族美术史的洋洋大观。整部著作，文字达63万字，第一手资料的图片280余幅，可谓图文并茂。

　　在普通美术史的编纂体例上，一般是绘画、雕塑、工艺、建筑，然而，藏族美术有她自己的特征。公元7纪以来的寺庙建筑在藏族地区比比皆是，历代修建的寺庙更难以计数。这就是康·格桑益希教授何以要把建筑艺术放在每一章的第一节，而把雕塑放在第二节的原因。而在每章第三节的绘画艺术中，寺庙中的壁画总是被放在第一部分，而同属宗教艺术的唐卡画又被放在了壁画之后。其次才是书法、装帧、治印及工艺等等。这种根据实事求是原则而定下的章节内容及顺序，各章又有不同，一切均从史实轻重而来，并无固定套路。

　　在全书的写作中，作者实事求是的研究态度，使藏族美术的形成渊源得以真实地表述。全书始终贯穿着如下精神，即“藏族美术史自始自终，同苯教和藏传佛教形成发展的宗教史联系在一起，长期不断地与南亚、中亚、我国中原的文化艺术相濡以沫，相互影响和促进，在历史上形成几次较大规模的交融高潮，使其带上了独特的生态特征，从而在中华民族美术史中，能清理出自成体系的藏族美术史”(《概述》)。这种既相互融合相互影响又自成体系的藏族美术格局，是符合历史史实的。全书的论述也的确是在对印度、尼泊尔、阿富汗、伊朗及我国中原地区多种艺术类型风格的交叉影响中展开的。藏族美术的这种开放特征，又给同样具备这种融合与交流的中原本土美术史的研究提供了又一独特视角。

　　《藏族美术史》尽管以史料的翔实和真切为其重要特征，但这丝毫不意味着此书为材料的罗列与堆砌——尽管这些材料本身已具备相当宝贵的史料价值。康·格桑益希教授在广泛收集材料之后，对史料进行了全面而深入的研究，对藏族美术史得出了许多精采的结论。例如他关注到藏地远古“让炯”这一特殊现象，即一种天生成象的“天成”观，自然而然形成之意，并以为“让炯”现象使“美已从自然生发的心理实现，发展到了自觉追求的实践行为。‘让炯’这一美学现象更是远古藏族先民对大自然做人文关照和审美寄托的独特表现”(《概述》)。这让人想到唐代张彦远《历代名画记》所言“自然为上品之上”的同一意义的表述。又如，在对藏族佛教美术性质的定性上，作者如此表述：“8世纪到10世纪，吐蕃壮大，美术的取向从群众性转向上层建筑领域，群众的意识形态更多地变成了王统教法的政治宗教意图，由此开始了藏族美术特有的宗教化和政治性”。这种宗教艺术中突出的政治性介入，也是让人耳目一新的观点。而西藏古代社会政教合一的状况在绘画中自然会出现极为普遍的神人合一，宗教与现实合一等场面。如各寺院中大量出现的史实故事画、历史人物肖像画、历史人物画传、寺院宫殿画史、名胜风景画及各种世俗性题材。尤其让人注意的是，这种种世俗人物还往往与本尊神像、护法神等诸多宗教神礻氏混在一起。这种高度世俗化乃至神人同一场面在敦煌及内地佛教美术中都是罕见的。

　　《藏族美术史》的出版，还在很多方面补充了以往“中国美术史”的不足。过去的“中国美术史”研究往往是或主要是汉民族美术史的研究，亦如大学中的“汉语言文学系”往往被叫做“中文系”一样。然而，中华民族本是一个多民族的大家庭。一方面，《藏族美术史》的出版，是对中华民族美术史上一个空白的重要填补。另一方面，又可以多方面地补充“中国美术史”的不足。例如《藏族美术史》中曾记载，吐蕃统治敦煌时期，在敦煌莫高窟中有45窟壁画就是藏族画师完成的，其中还有吐蕃王赞普的形象及古藏文题记。在新疆克孜尔石窟中也有吐蕃壁画及古藏文题记。初唐时大昭寺修建时所绘《文成公主进藏图》及布达拉宫法王洞雕塑，大昭寺壁画中一些汉地风格壁画，汉地风格雕塑，联系文成公主带去的汉族工匠，这些初唐时期的真迹，则对唐朝艺术的研究无疑大有好处。至于如《松赞干布迎娶文成公主》、《唐长安都城示意图》、《五台山图》、《大明使臣会见宗喀巴》、《五世达赖喇嘛觐见顺治皇帝》、《十三世达赖喇嘛北京行》等藏地保存完好的大量古代壁画，不仅对中国壁画史的研究有用，甚至对研究中国历史都是极有用处的。

　　康·格桑益希教授《藏族美术史》的出版，不仅填补了国内外藏学研究的空白，也填补了中国美术史中民族美术研究的一个空白，同时，也为汉民族美术史研究提供了一个重要的补充和参照。在“自主创新”得以倡导，民族文化正在复兴的今天，《藏族美术史》的出版无疑是件功德无量的好事。