知识越来越多，好不好呢？事情看得越来越透，又好不好呢？自然，就一般而言，这是难能可贵的，肯定是要恭喜加祝贺了。可是，对于一个作家而言呢，对于一个成熟的大作家呢？ 

一

        阿来是一个不断地学习和进化之中的作家。当其一入文坛，他敏感的自尊便使其定下高远的目标，他不愿以其民族身份而被人视作“受照顾”的作家，他一直以写作人类共通的价值、人性温暖为目标。这种立场起初是以直觉的作家的骄傲为支撑，而在其日益成为学者型作家后，他获得了更为坚强的理性和学养支撑。面对民族主义和消费主义的双重夹攻，阿来对东方主义的警惕十分明确，这在近年来的一系列著文、演讲已表现得十分鲜明。在《地域或地域性讨论要杜绝东方主义》《消费社会的边疆与边疆文学——在湖北省图书馆的演讲》《警惕工具主义和消费主义对历史的扭曲——在当代历史记录者大会上的演讲》《警惕文学上的东方主义——在四川省少数民族作家培训班讲座记录》《文学观念与文学写作问题——在四川省中青年作家培训班上的演讲》等一系列文章中，阿来的论述视野开阔，立场鲜明，学养与理据都十分充沛。

        别人说西藏很神秘，其实对我们自己的日常生活有什么神秘的地方呢？没有。既然别人说神秘，我们就搞点神秘出来。我们还是日常的生活，我们的生存动机和生存方式都是为了满足‘明天比今天更好’这样一个基本条件。但是当别人认为西藏是神秘的，我们会觉得写日常生活，别人会不喜欢，于是我们就开始制造神秘。别人说西藏信宗教是虔诚的、圣洁的，于是我们就将我们所有的生活都往那个方向表达。

        他们每时每刻似乎都在告诉你，你们是不是该更神秘一点、更圣洁一点、更简单一点、更质朴一点，一旦你不质朴，别人就很失望，所以我们就拼命把自己打扮成那个样子。所以我们写作第一个要战胜的问题，就是“东方主义”。

        这种东方主义是消费社会的双重“东方主义”——西方别国的“东方主义”和内地、别的民族的“东方主义”。这也再次指向人性与民族性——这个阿来写作中始终存在的申辩话题。随着近年来外界的民族主义倾向压迫以及阿来本人的理论系统日益明晰，这个矛盾也就日益紧迫。阿来不愿以民族性为招牌，也不愿论述者对其采用“民族性”眼光，以表现永恒的“人性”来作为抵抗的旨归，但人性还是民族性，二者本就复杂缠绕。如果之前的还多是口舌之辩，作为一个社会人，一个作家群体中的精神领袖，其切中时弊的明智判断和清晰立场，以及表述的勇气都是令人钦佩的，但在具体的作品中，这样鲜明清晰的理念，那就不一定是单纯的艺术增分效应了。在阿来新作“山珍”系列作品中，这个矛盾已显现出影响作品的风格及质量，故而不得不重审这个“心障”。

        人性与民族性，本就无法成为截然分开的两个话题，更无法将其视为对立的两项选择，人性总是体现于民族、阶级、性别、地域等各种身份人和日常经验中的，民族性也总是体现着各异呈现的人性，犹如盐之与水，融为一体无法细分，而构成独特的“这一个”，方为艺术。这样的论战就如三十年代鲁迅与梁实秋对于人性与阶级性的论战一样，不同时代语境会有不同的主题突现和功利需求，此亦一是非，彼亦一是非，但最终时间会冲淡这些口舌之辩，留下的是独特的“这一个”的艺术竞争力。事实上，在艺术创作中，作家发乎本心、随心所欲地自由表述，过于明晰的单向立场会导致对于艺术自由的自我桎梏。如同王蒙曾形容的“当我迈动左脚的时候，他们说我是左派，当我迈动右脚的时候，他们说我是右派，当我坐下来的时候，他们说我是臀派，当我梳头的时候，他们又说我是发派……”，亦如同农谚所说“听喇喇蛄叫，就不种庄稼了？”倘过分顾忌“你们是谁”的外界视角，亦会如同迎合消费主义、东方主义视角一样，是惑于外物的另一表现，亦是一种“我执”。艺术创作对于民族生活刻意的妖魔化与浪漫化（神秘、信仰）固然是失真，但刻意规避这些本就具备的重要元素却也会导致自我特征的泯灭，以及自我立场的独特性泯灭，即在思考“我是谁、我们是谁”之前先限定了“我不是谁”的自我禁忌，这导致认同感上的自我改变也可视为东方主义的另一形式路径。而在文学中那则可能会去生活化、去民族化、去藏化，这导致经验的雷同、理性的雷同以及形象的孱弱。过度的消费主义会导致俗气，可人生活于俗世本就不可绝然脱俗免俗，若过度刻意回避世俗亦会走向另一种“雅”俗，或者经验归类雷同后的世俗。比如《河上柏影》《蘑菇圈》就很容易被归纳入到处泛滥的现代性冲突主题与经验之中，独特的“这一个”大大弱化。从情节到主题、人物都令人觉得非常“熟悉”，工作组的“孽债”故事、贪官污吏、衙内与贫儿、阶层固化等，他们都不算“陌生人”，都“人性的，太人性的”了。消费主义导致利欲熏心，庸俗化与现代文明对于传统人情人性及自然生态的改变，人心不古，这都已成说滥了的话题，单凭此等理念已不足以震撼人心，艺术终究要靠人性、民族性以及其他种种“性”化合一体的、独特“这一个”的艺术形象来说话。所以，去藏化、去民族化等过强的理念亦会导致对于“我是谁、我们是谁”的思考障碍，以及情与魂、理与情、理与象的融合障碍。只有超越于俗雅之辩，超越于入世与出世之隔的自由任性，才会大俗而大雅，大雅而不避俗。在八十年代以来文学藏区先锋小说三家中，马原更多以藏区外在符号的借用而不免肤浅，扎西达娃则以藏文化灵魂之深度超越于马原；但扎西达娃作为具汉区教育与成长背景的归藏身份，需要更多表达对于藏身份的致敬和回归，却又不免限制了对于藏文化反思和批判的自由；只有阿来以土著身份获得了既有文化深度与情感真挚，又具有了自由批判和反思的灵活度，这成就了《尘埃落定》的经典，而现在，身份之争却从另一角度画地为牢，曾经的自由得而复失，恐亦非福。咬定青山不放松，立根原在破岩中，这个根就是生活的真实，就是主体真实的感触与灵魂体悟，始终忠实于自己的内心，即可心安理得，获得艺术家灵魂的宁静而不为物议左右。

二

        阿来的学者化倾向日益鲜明。在《格萨尔王》《瞻对》中，这种积累已见其功。《格萨尔王》以神话和现实的错纵交织而令人眼花缭乱，扎实广博的历史知识积淀使得时空穿梭中的民族灵魂深度和艺术形象始终维系理性之维。而《瞻对》则更是学者化得厉害，大量的史实与典籍铺排摘录如果不是有“非虚构”导向的托辞，那就很难摆脱“掉书袋”的嫌疑。自然，文学史上也有周作人这样的“文抄公”之例，可那毕竟也只是“苦茶苦雨”的小众阅读。总体来看，《瞻对》已经出现了知识堆砌中的理性大于艺术形象，学者化大于艺术化了。学者型作家曾是五四一代文豪们所竖起的高标，现在阿来也出现了学者化倾向，难能可贵，一切看起来很美，然而，双刃剑的隐忧也不可不察。就其文体来说，《瞻对》就出现了鲁迅文学奖评选中的报告文学与小说归类的混乱。阿来曾对此分类感到“疑问”，现在回头看来，其实学者化隐忧在那时被遮掩了，鲁奖评选的“零票”结果被视为一个令人惊诧的意外而未予深究。

        学者化对于艺术的伤害可能性在于过于强大的理性压倒了艺术的形象化，过于明晰的逻辑化压倒了艺术形象的含混朦胧化，过于清晰的理压制了丰富的情，理压制甚至枯萎了形象化的结果就是作品的理念化，甚至是概念化危害，茅盾就正是因此成为屡遭诟病的经典之例。形象化带来含混，却也可能蕴含无穷阐释的混沌之力，言有尽而意无穷，所以带来“一千个哈姆雷特”的阅读效应。相反，理念化则会流于单调和直白，正因为“言不尽意”，故而“圣人立象以尽意”。从创作发生来说，不排除往往会理念先行，但却又都需返归于生活原型之中，理与情、理与形相融合、终至于意与象融，情与境融的，由此，真正高明的境界是“无法说出”的。何况“理论是灰色的，而生命之树长青”，正因为理念的直白单一使其易于僵化停滞，而生命经验则是包罗万象又瞬息万变。不如此，艺术的魔法棍就会蜕变为教棍。关于情与理、形象与理念的矛盾对于一个大作家来说，自然是清楚的，四川文学的前辈沙汀就曾经特别强调细节的作用：“故事好编，零件难找”，这零件就是细节，流沙河说“因有细节，故称小说”。阿来本人就曾经以自己的写作经历来教导青年作家们写作的三个关键词“叙写、抒发、想象”，“叙写”之不同于“叙述”，就在于情节的延宕、节奏，“今天的小说刚才我说有两个大的问题就是，第一，要命的就是没有调子；第二就是简单叙述一件事情，急急忙忙往前赶，没有对这种场景‘书写对象不管是物的还是人的情感’的细致的刻画，所以那就是述。”

        ——这，不是夫子自道么。在“山珍三部曲”中，第一部《三只虫草》非常成功，细节的真实细腻和意蕴丰富令人惊叹。“说大人话，读书一看就懂”的儿童桑吉以挖虫草、虫草旅行记两大故事单元引出的村庄、村民、官员、读书、校园系列故事，以童心的善、美、真来惊诧成人世界的假（伪善）、丑、欲，在山泉水清，出山泉水浊，切口小而形象饱满意蕴丰厚，“可怜（可爱）的桑吉”令人获取心痛的颖悟，而这一切都是非概念的，是细节的真实透露的，一切不是说出的，而是透出的。可同样算夫子自道，在随后的《蘑菇圈》《河上柏影》中则要将写作培训的教鞭敲到自己头上了。它们多叙述少描写、少细节，因为叙述大于叙写，故事大于形象，理念大于情感，“未成曲调先有情”的腔调明显弱化。《河上柏影》中，也有美国漂流队与河上人家日常生活的对比，防雹喇嘛与火箭弹防雹队竞争的形象化细节，但以王泽周大半生冗长经历所串起的飞来石神话的“科玄”之争、岷江柏自然生长与旅游开发“乐呵呵地毁掉”的生态观对比，这都明显过于直白和概念化。阿来所谓的“腔调”正是风格、韵味，是丰沛的情理魂融汇后的语感呈现，其反向，自然就显得语言、情感、形象多维的干瘪。

        学者更重理性思维，艺术更重形象思维，学者务求直白地“说出”，而艺术则只能“透出”。因此，作家们往往会“装疯卖傻”、“揣着明白装糊涂”，疯傻人物、僧道渔樵世外人，动植物人化的牛鬼蛇神、狐妖鬼怪，乃至儿童老人，都成为将出世的局外观与入世的局内活动自由转换的技术化选择。魔幻现实主义的魔幻化、先锋小说结构与叙述上的“圈套”，也都要起到将过强的理念间离化和隐藏化于形象与细节之中。现代学者型作家中，鲁迅的狂人、阿Q、闰土、祥林嫂等疯傻形象，钱钟书的颓废人方鸿渐等也都是此类经典。装疯卖傻、卖萌扮嫩，这构筑起一个个奇异却又真实深刻的艺术世界。阿来曾经的傻子二少爷、《空山》藏乡村民们对于现代文明的“小白”式喜剧化揣度，以至《三只虫草》中儿童“可怜的桑吉”，都可起到化理为形的艺术效果。阿来并非传统的经典现实主义路子，而在“三部曲”的后两部中，回归日常化场景的人物神奇魅力不再。

三

        阿来的移形换影另一角度，是由土著身份向城里人、返乡者的变化。阿来是当代作家中少有的富于大地情怀者，无论是他自述的常单人独帐地徒步行走于川藏山地，还是创作中《成都物候记》对于身边一花一木的仰观俯察，均可见一个亲近自然的大地乡愁者。但这并无法否认，他，显然已不再是一个懵懂未开的藏地土著少年，而是成长为一个出入于城市的城里人，酒肆茶坊之谈、花草树木之咏中亦不免于浸透的现代文明气息。《成都物候记》便不免流行的利奥波德的大地生态伦理观，不免《沙乡年鉴》模式的痕迹，而他重回川藏大地的漫游远行也不免现代人目的各异甚而暧昧的“驴友”之属。尽管阿来自陈的“我是最早的驴友”有自嘲之意，但对这表面形式之似的讽喻却并不能就否认主体情感与观念上可能存在的文化杂交。一个土著者到城里逛了一圈，成长了，开了眼界了，他又回去了，固然复得返自然，固然乡土依旧，却物是人非，主体已不可能再是出走之前的那个土著人了。八十年代商州土著的贾平凹到城市逛了一圈，到《废都》历了一番险，尽管他终于又成功回归了商州，但《高老庄》《怀念狼》也不可避免“返乡人”的身份和眼界，即便成功如获得茅奖的《秦腔》也只能由八十年代土著的散文《秦腔》之“盛”转到了二十年后返乡的小说《秦腔》之“衰”，秦腔为秦地秦人秦魂的寄寓，但“落花流水春去也，天上人间”，徒呼奈何！由土著到返乡者身份情感乃至见识的变化是成长的烦恼，也是成熟的乃至熟透了的烦恼。类似亦有刘亮程成长后便不可能重归“一个人的村庄”那样的质朴纯真，《驴车上的龟兹》《库车行》之类也不免一个“作协主席”的见解了。土著是由内向外看，而离乡-返乡者已不免由外向内看的立场与视角之变。鲁迅的《故乡》就慨叹“我二十年来时时记得的故乡”已经回不去了，带着对于“辛苦展转者、辛苦麻木者、辛苦恣睢者”的惆怅慨叹而去。只有沈从文号称“我是个永远的乡下人”，这宣称是何等的骄傲却又偏执，相较而言，次仁罗布倒有些近于沈从文的乡土土著偏执气质，而陈忠实《白鹿原》之后亦拒绝成长了。

        在《蘑菇圈》《河上柏影》中，便可见这桃花依旧而人面已逝的惆怅，现代世俗文明对于乡土人情世界的毁容式改变之慨，既可能是土著们的感受，又可能是城市知识分子们的中产阶级趣味符号。自然不能否认阿来的前种身份，但亦不能排除其中的后种气息混杂，这便是《河上柏影》《蘑菇圈》的“不能免俗”的嫌疑甚至担忧了。“今年突然起意，要写几篇以青藏高原出产的，被今天的消费社会强烈需求的物产入手的小说。”“写作中，我警惕自己不要写成奇异的乡土志，不要因为所涉之物是珍贵的食材写成舌尖上的什么，从而把自己变成一个味觉发达，且找得到一组别致词汇来形容这些味觉的风雅吃货。”从精神分析来说，否定什么，可见在考虑什么，这样的自述中其实已经可见其潜在对话对象，见其都市消费文化与中产阶级趣味的顾忌。潜意识中作者是在为谁而写作呢？他确实不是写成了这种“都市趣味”，却不可避免地滑到了那种都市与知识分子趣味。如果说《格萨尔王》《瞻对》尚有历史的宏大架构和学养来承载理性，而“山珍”依然有理性追问的宏大企图，但所取的时尚化日常化的小故事已无力匹配这样的理性担子，这不光是人转向物，历史转向现实，更是主题的深、博转向了《河上柏影》《蘑菇圈》的泛、浮。陈晓明谈到“我觉得中篇小说要对中国小说艺术的平庸化负一个很大的责任”，而阿来也回应“我还是赞同要么是短篇，要么是长篇”，可现在恰就是如此的中篇，长篇的、史诗的企图压在了短篇的生活上，小马大车，两不讨好。从结构上来说，《河上柏影》正文前的五章序篇已经透露旁逸斜出过多，甚至还包括了父亲入赘后“蛮娘汉老子”下的认同混乱故事，“那只沉重的柏木箱子则更加沉重”也带来大学生涯与成长故事，岷江柏、柏木箱、柏木房、飞来石，这些由此更多具有了杂多的符号意义。从观念出发的创作而非从生活出发的创作，难以感人，尤其是借用一些流行的符号与观念加持后，细节疲弱，气韵不畅，情感的真挚与质朴成为软肋，独特的“这一个”也就大为减色了，如此，“可怜的桑吉”倒值得怀念和珍重。亦因为此，所谓“山珍三部曲”恐怕不能成其为“三部曲”，因为《三只虫草》明显力压后二篇，与其添足，不如独秀。

        作为文坛大家，作为抵抗物欲而坚持严肃写作的少有坚定者，作为一直成长的学者型作家，以上之于阿来自然是苛求了。他也自陈“对社会对生活的怀疑，使我成为低产作家”，可见其动笔必有所思所感的郑重，也正是因为以上，本文愿意奉上民族身份之执、学者化、城市与返乡知识人之变的三个悖论，以做这种“大人，你也太不顾自己身体了”“老爷，人家的衣服多么干净，您老人家的可有些儿脏，应该洗它一洗”的帮忙与帮闲，以表达对于阿来一直以来的敬意与更高的期望值。三变之中，学者化带来的思维方式变化是为最根本之变，它支撑着民族身份之执，亦支持着返乡者审美趣味。

《阿来研究》第6辑

        阿来，男，藏族，1959年生于四川省马尔康县，当代著名作家，四川省作协主席，兼任中国作协第八届全国委员会主席团委员。主要作品有诗集《棱磨河》，小说集《旧年的血迹》《月光下的银匠》，长篇小说《尘埃落定》《空山》《格萨尔王》《蘑菇圈》《三只虫草》《河上柏影》，长篇非虚构《瞻对》，长篇地理散文《大地的阶梯》，散文集《就这样日益在丰盈》等。2000年，年仅41岁的阿来凭借长篇小说《尘埃落定》荣获第五届茅盾文学奖，成为茅盾文学奖史上最年轻的获奖者。

        白浩，四川师范大学文学院教授。