在甘南的女性作家群里，唐亚琼是一个独具才情、个性鲜明的诗人。她近年来的创作已经成为甘南诗歌一个重要的现象，引起了越来越广泛的关注。她的诗歌文本所呈现出来的生命意识、感情世界等，是对甘南地域文学色彩的一种补充，也是对甘南文化资源的某种新的开掘。
一、生活在此地：凡俗人生的诗意
唐亚琼诗中的生活体验，大多来自于甘南高原。客观地说，高原上严酷的气候条件，对人的敏感天性与柔弱内心是一种戕伐。自然环境的粗粝，使人们对季节的变幻不够敏感，对自然的感应也比较迟钝、粗疏。久而久之，就形成了这片土地上的人们在感情方面深藏不露、含蓄内敛，重物质、轻性灵的一种高原文化心理。人们视温情与多愁善感为生活中的奢侈之物甚至是多余的部分，生活中也不刻意去追求温软、精致的质感和诗意。
但是唐亚琼在她的诗里捡拾起日常生活中那些被我们忽略的温情、遗忘的感动和失落的美感，表现了女性特有的“一叶知秋”式的生活感触和细腻的生命意识，“早安，觅食的蚂蚁/----还有你好金黄的油菜/霞光里翻滚的露珠。春天又回来/了带着怀旧的泪水/和落日清凉的晚风/我多想是一只快乐的七星飘虫/歌声颤栗萦绕高高的草垛……”（《早安》）。这种生命意识看似很琐细、很平凡，很平静，但是在阅读中感觉它又很丰富、很本质、很强大。不仅不动声色地呈现了蕴蓄在日常生活之中的个体内心的激情和力量，而且也诠释了什么是生命的张力和韧性。这是性别差异下女性对高原生活的独特发现。
诗歌作为对流逝的时间的缓冲，作为对平庸生活的对抗，其写作行为，其实是一场用新鲜的生命感悟与时间中容易速朽的东西之间进行的赛跑。人在高原，在大自然的神圣、永恒与人的渺小、有限之间的对比中，这种感觉尤为强烈。唐亚琼是一个对生活的感受心细如发的诗人，她擅长写微观事物、瞬间感觉，物象都是细微、琐碎的，但是她能在小镇一隅的流水账般陈旧、单调的日子里，发现层出不穷的盎然诗意。 “斜的雨丝/一缕一缕织过十点钟/潮湿的十点钟/钻过雨伞/踡在两只手心/像羞涩的心事/有一丝温热、有一丝颤动。空旷的街道/一节一节绊在脚下/雨丝密密地挨着/像两个相爱的人/把这个夜晚一直走下去。十点钟，站在两只湿透的肩膀、像另一场大雨/落在伞外”（《九月二日夜十时，大雨》）。这样的诗句表面上看，看似娓娓道来，平实到近乎口语。但是语言与情态二者之间有一种内在的悖反，体现了其情感的张力，在白描式的陈述下面是对事物本质与个体情感的深度发现。
她捕捉诗意的才能，在一些描写日常生活场景的诗歌中得到了最好的体现：“我们在那里/做一对烧烤夫妻/豆腐、洋芋、丸子的日子/串在竹签上/一身麻辣的味道/夜深人散的时候/烤一个饼子加鸡蛋/看你一口一口/把贫贱的生活下咽。 万家乐门前的路边上/我们的三轮车/装满青椒、黄瓜、番茄/手把称杆/夜色之下/四脚蹬回一车苦和甜……我要做这条街的老板和主人/摆一地的针头线脑/缝补过路人不经意的伤痕/下一锅萍水相逢的麻辣烫/在边家饺子馆里再加几个炒菜/佛慈给盐场路滋阴给兰州补气/正林瓜子咬住爱情的舌头/磕出一地的思念。（《盐场路》）”
“盐场路”，本来是一个嘈杂的省会城市里一条杂乱无章的街道，与诗意基本无法联系到一起，但是诗人独特的生活体验使这条具体的街道变成了一条爱的花园幽径。这首诗以具体的情境呈现了“患难夫妻、同甘共苦、贫贱不移”的爱情誓言，用诗歌的灯盏照亮了生活中那些被人们遗忘的角落，这是对草根生活中的盎然生机与相濡以沫的深厚情谊的一种体察，进而表达了对这种平凡生活的同情与尊重，表现了超越爱情的生活之爱。类似的诗歌还有：“我们是一生一世一双人/手提马灯头顶星辰/悄声细算一毛两毛薄利的生活/而我就是你手心间/那张柔软的毛钞/含着多情的泪水/什么都不重要/你才是我今生最大的收成/珍藏在我生命的货柜里。你我就这样相爱一生/摆着小摊/吃着杂粮/生一地小儿小女/在涌济的人群/我们是最普通的夫妇”（《地摊老板娘》）。这些从艰难世事中提炼出的诗意，让爱的梦想从一条灰色的街道起飞，飞向那温暖的地方。
与其他诗人不同，唐亚琼的诗歌意象一般不选择那些已被泛化、符号化的地域文化意象，她的诗歌意象全部来自身边的生活。触目所及的的自然意象、信手拈来的包括饮食、起居、器物在内的普通物象、甚至熟悉或陌生的地名等等，无一不可入诗，构成了她的诗歌意象群。那些普通物象，在一颗诗心的映照下，无不充盈爱的光泽和绵绵情愫。这些意象唤起诗意的方式都是即景印象、即情感悟、瞬时联想式的。
例如“春天”意象：“在临潭，春天来得如此缓慢/它多像初恋的样子”《方向》；“春天是如此轻薄/没有人知道爱情的憔悴与孤寂”（《絮语》）；“春夜。在时间的伤口深处”（《断章》）。“来过的人又悄然走开/带来什么又留下什么”（《春天》）；“一万个春天呐喊着，从身体里跑出来”。在岁时节气中，她写春天的文字最多，也最好。青藏高原边缘地带的春天就像一个匆匆掠过的传说，匆匆得几乎不易察觉。在许多人的笔下，春天更像一个季节的仪式，纯粹是一个精神性的存在，春天的意象也因此一般难以捕捉，流于抽象。她却用文字把春天的神韵固定了下来。清新、朦胧，带有淡淡的草芽的芳香和隐隐的伤感的味道。这是心中有爱的人的春天，这是甘南的春天。
构成唐亚琼诗歌意象的，还有大量的甘南地名，尤其以临潭县的居多。这些地名一方面作为一种文化元素，赋予其诗歌以一种鲜明的地域色彩。有些古老的地名例如唐旗、尼欠、临潭等，可以唤起某种历史感；另一方面对她的抒情来说有特殊意义，有些地名，具有特殊的情感标识意义。有些地名起到了寄情的作用，例如，“一毛梁”（“一毛梁的风越吹越远”《 我想好了》），这样的地名与某种情感状态的结合，作为一种组合意象，产生了奇特的抒情效果。有的地名表现了某种空间距离感：“临潭，我只记得西门的膻味/清真寺白色号帽和诵经声/临潭…… 我在临潭的时候，你在合作/更高的高，更冷的冷/临潭愿意是一抹暖意/抚摸一次一次的离开”（《我在临潭的时候，你在合作》）。地名放大了空间距离，延长了心理时间，加强了处在爱情中的人那种身心合一的渴望，以及“抵达”不了的怅惘。这类诗所表达的“抵达”主题，是诗歌传统中“跋涉”、“思念”主题的一种变形。本身，这类抒情容易落入已经类型化的“两地书”或“双城记”的泛泛的情感模式之中，但是，因为具体地名的嵌入，使得整首诗突然有了陌生化效果和个别意义。诗中的情感，被赋予强烈的“在场”意味和殊异的背景色彩。距离的两端两个普通甚至俗陋的地名，被爱情和思念的诗意擦亮，成为某种瞬时情感的一个永恒时空标记。这些带有地域元素色彩的具体意象，更好地呈现了真实的、有色彩、有温度、有种种质感的甘南生活的一面。成为独特的甘南抒情，成为“爱在甘南”的一种形态。
二、爱的跋涉：永远的情爱乌托邦
爱情是唐亚琼最擅长的主题，也是她的诗歌中最重要的主题。这些诗内容丰富，建构了一个爱情的世界。并且，这些诗歌因为大多以甘南生活为背景，因此让我们得以领略高原女性的情爱世界里殊异的风景。
唐亚琼笔下的爱情仿佛是一条情感朝圣的漫长旅程，没有人知道它的起点和终点在哪里，但是风雨心程就这样展开了。“风已止息/一条河流向远方/我的痛啊我的爱啊/掠过青春的大道/紧随长长的一生”（《 絮语》）。其中有情的懵懂与爱的憧憬；有热恋时的梦想和飞翔；有热烈、缠绵、执着的倾城之恋：“在我舌尖、枕边、身体里/到处是你/和你一起作梦是多么幸福/紧挨着，日日夜夜”（《秘密》）；有爱的追寻和守望（《长途车》）；还有一些奇异的爱情感受，意象非常奇异，表达了一种超乎寻常的深刻的爱：“我要把这些病痛全都留下/把爱情的病毒传染给你/让它们渗透你的全身/侵蚀你的心房。我要一直病下去/让你住在我的病里（《病》）。当然，在爱情的路上，也少不了爱的迷惘、困惑，爱的失落、痛楚与幻灭。“还能说些什么/亲爱的人，站在爱情的悬崖边/我想把一切撕碎在你面前。春天是如此轻薄/没有人知道爱情的憔悴与孤寂……”（《絮语》）“我在想,你在我身边时/流下那么多眼泪/是爱多还是恨多……”（《眼泪》）。还有爱过、痛过之后变得更加深沉、更加理性的爱的思索：“那么多石阶领你我到达佛殿前/佛在一片树荫里/清凉而无声无语……（《东明山》）”。在这些诗里，她充分的写出了爱情生活本身的丰富性和现代女性内心体验的复杂性。
无论如何，唐亚琼的爱情诗里虽然有惆怅与失落，却没有彻底的绝望。她在执着地追求一种爱的理想。这种理想并非是高高在上的形而上的东西，而是来自于生活，与日常生活水乳交融：“我们做一对小小的老鼠夫妻/把家安在一棵白杨树下/高高的树枝/在我们心里撒下阳光/片片绿叶背后/我写下一首小小老鼠相爱之歌。 我们的小屋/有火炉、金丝莲、苹果、歌声/还有麦粒一样多的小小老鼠儿女/当她们睁开眼睛/就会看见鲜花和美丽/就会收到全世界老鼠亲戚朋友的祝福/鼠宝宝们在我怀里/象抱着你最喜爱的胡萝卜/我们做最好的老鼠爸妈/给她们吃青草大米喝快乐月光饮料。当我老得只剩下一脸雀斑/还想和你傻傻地在一起/笨笨地相爱/暖暖地依偎/慢慢过不老的日子（《老鼠夫妻》）这样的生活场景无疑是人类的一个爱情之梦，其中想象性的细节所蕴含的单纯之美往往让人动容。
创作于2011年的《小七》是其中一组非常特别的诗。“小七/我想从未谋面的你/写你不看的诗/唱你不听的歌/我在白天想晚上/怎么才能退回。我想了很多/不能说清/小七/我想把一个女人的美和全部/放在你这里”（《小七》1）。诗中的“小七”是一个很奇怪的称谓。“小七”是谁？也许“小七”可能只是一个男人的符号，一个随风飘来的代称（《小七》刊于《中国诗歌》2010年第11期）。
表面上看，这组诗在写一个女人自足自得的生活。眼前有生活，心中有爱。这爱无时无刻无处不在，如空气、阳光、风一样。心中有爱就行了，这爱也许与“小七”有关，也许无关。“小七/我过着最简单的日子/自已种蔬菜、挖土豆/吃蜂蜜和核桃/在风中雨中/在树下溪边/我只需一捧泥土、一块麦田、几把茅草/一株幽兰、一壶花茶/风雨晦暝之时/片刻小憩/小憩之时/不忘想你”（《小七》3）；“小七/这样多好/不去想你有几分田有几亩地/你家门前有几颗树有几条河/你有几匹肥马有几座草山/你有几座帐房有几个女人/不去想你漫长的一生里是否有我 ” （《小七》4）
这组诗表达了抒情女主人公对爱的一种态度：情感世界的独立、自足，内心能量的强大、隐忍、坚韧。当现实中的爱情过于平庸，过于不可依赖，带给人过多的伤害的时候，她选择了转身离去。诗中写出了对现实和爱情的深深的失望，也写出了失望之后依然坚强生活的决绝态度。这是现代女性的一种独立品质：不再寄希望于、依赖于外在的东西，而靠自己的信念和自足的生活，支撑自己的天空。
当一如既往的对话已经不再有对话的情景与语境的时候，抒情就变成了一种内心的声音，与自己的对话。这个“小七”就在诗人的内心里，她的体内。我们也可以称之为情感上的双性同体。因此这组诗在女性的抒情诗里边，有独特的意味。其实这种超越爱情对男性世界的反思与审视，在失望、幻灭的背后有抗争与反讽之感，有质疑男性神话，质疑爱情的神圣谎言的意味，进而有重建女性的天空的意识。
尽管如此，你依然无法阻遏一个女人内心生发的绵绵爱意。她爱生活、爱世界，爱所有的人，包括男人世界中那个可能存在的美好的“小七”。但是，这种爱已经成为一个结晶并封存在内心的琥珀，它的名字叫爱情理想。所以，“小七”这个名字轻轻的，像一声叹息。
三、守望亲情：在寥落的星空下
唐亚琼的诗歌还有一个大类的主题是亲情，其中，近年来的“父亲”系列组诗是我们能够看到的一个女儿献给父亲的最感人的诗篇之一。这些诗歌是诗人在照料生病住院的父亲的过程中，以日记的形式写下的一个女儿的种种体验，有些类似于诗歌体的生命日志。同时，这些诗歌除了写父女感情之外，还在一种特殊的情境和焦虑中，超越了亲情，叩问了生命。
在这组诗里，我们看到：“父亲”是构成“我”的生命的完整性的最重要的部分，但是降临到“父亲”身体上的疾病是横亘在“我”与 “父亲”的生命之间将其分开的突如其来的事物。“24床是我形销骨立的父亲/鼻孔里塞满纱布/被护士用针扎下去又拔出来/在黑夜里独行/没有人再能够打扰（《 24床》）”这个时候，你才看到了单个生命的孤独与无助，生命与生命的距离，切肤地体验到了完整性坍塌、生命回到各自的轨迹上的那种撕裂感，“我是多么想，像一滴药水/一滴一滴，从早晨走到夜晚/重新回到他的身体里/不再和他分开” （《 24床》）。当你深入思考那些把各自的生命分开的东西的时候，这种思考把人带入到了生命本质与终极意义的层面。
这组诗更为可贵的是，不仅写出了生命的这种残酷本质与疼痛感，而且写出了“女儿”对这一无情事实和不可更改的自然规律的反抗：她要做一个与时间及病痛赛跑的人，既然眼前的这一切无法分担无法替代，那么她就设想跑到生命的下一程去等待。在永恒的那一端去再次牵手、融合：“小雪过了就是大雪，父亲/如果这次你要离开，请不要再为我担忧/我会目送你像花瓣落入大地一样” （《小雪过后是大雪》）；“一切都会失去/没有愿意和不愿意/父亲，如果真的有一天你要离开/请住进我为你写下的诗歌里吧”（《 24床》）。在那些如瞬间的尖锐疼痛一般的思绪中，生命的界限被打通了，铁的自然规律和时空的有限性被超越了，生命中永恒的东西得到了体认。
在我们身处的这样一个人情冷漠的后现代语境中，正面地去单纯讴歌亲情，不仅具有一种 “人性的再次证明”的意味，而且也是一种逆流而上的孤独的坚守，多少有些悲剧性意味。这类写作，也理应给予特别关注。由此可以说，一首好的诗歌，一部优秀的文学作品，不仅要告诉我们在这个世界上发现了什么，而且要指出这个社会缺少什么。
这一组写“父亲”的诗超越亲情的地方还在于，它超越“女儿”的角色限制，在一个“女人”的体验中表达了从对“父亲世界”到“男性世界”的体察和悲悯、关爱。在这一组诗中，“父亲”形象既是实指，也是一个内涵丰富的泛化的精神意象，代表亲情的一种精神标高。一方面，父女关系作为一种血缘关系，其许多内涵具有天然的规定性，似乎无需思考、无需言说；然而，另一方面，在普遍的意义上来说，父女关系它也是一个男人与一个女人的关系，“新年就要到了,这一年就这么结束了/我心里只剩下悔恨和惊慌/父亲，太阳再次出来之前/我祈愿能和你再次以父女相称”（《他还没有醒来》）；“父亲，在这空无一人的深冬之夜/没有人依靠没有人温暖/我生平第一次为你写下这样一首小小的诗歌/以女儿的身份、女人的身份/任性、埋怨或者眷念、牵挂/无论多么遥远”（《小雪过后是大雪》）。但在我们的文化中，似乎无意识地忽略或回避了这种性别属性。这一组诗作无意中揭开了这种性别属性的帷幕：一个女儿和一个父亲，被置于一种特定情境之下。与其说，她是在病床前端详自己的慈父，不如说，是在打量这个被称作“父亲”的憔悴、痛苦的“男人”。“父亲，一定是睡过了头/阳光移到他的手背/他枯瘦的双手露裸在被单外,指尖冰凉/这么多年，我已忘记他掌心的痣，他左眼有根白眉/此刻，他像个孩子安静下来/我把他搂进臂弯/像妈妈一样抱紧他/心口永不相见般的疼痛袭来”（《他还没有醒来》），此时此刻，透过以往的父亲神话诸如伟岸、博大、权威、保护神的外衣，她看到了这个神话背后的另一面：无力、无助、孤独。从一个被病痛折磨着的，在与疾病的抗衡中处于弱势的男人形象，她还感悟到了男性神话背后的许多脆弱、不确定的东西，“微弱的灯光下/父亲蜷缩着身子熟睡/瘦小的像我最小的那个孩子/肩膀露在被子外/拒绝靠近…… 微弱的灯光下/他褶皱的衣衫搭在床沿/像赶了长路的人/疲惫地坐下，再也没有力气起来/他的眼镜和茶杯整齐摆放在床头柜/他每天用高度数的镜片吃力地看/越来越难以接近的世界/用浓泅的茶水渡过缺氧而干涩的夜晚…… 他的梦中：/有没有旋转木马/有没有游来游去的金鱼/在梦中：他有没有遇见爱过的那个女人/有没有像云朵一样飞舞”（《雨夜，看父亲熟睡》）。常态下，男性的文化形象总是被定格为负重如山、坚如磐石、作为女性的人生支柱和仰望对象的形象。但是孰不知在这一形象背后也有太多的生命中不可承受之“重”与之“轻”， 唐亚琼在她的诗中发现了这一面。在诸如“疾病” 这类人生苦难的考验面前，痛苦是一样深切的，生命也是一样平等的。无论男性还是女性，都需要给予同样的体恤、呵护、慈悯。这一从父女之情出发对生命本质的思考以及对“男性”形象的体察，无疑是当代女性诗歌中的一个独特的视角。
四、风中絮语：静谧与温暖的诗歌美学
唐亚琼的抒情声音是单一的，就像一个人的风中吟唱，或者是阳光下的喃喃絮语。她在抒情中努力保持着一种节奏，一种力图让时间和事物“慢”下来、“静”下来的节奏，“我一边喝酒，一边写诗/随心所欲的想念你/像虎头山上的雪/慢慢堆积起来。一毛梁的风越吹越远/我想好了，就这样静静/把你放下/一遍遍默无声息/慢慢蓄满你的眼眶”（《我想好了》）。在这种“慢”和“静”中，日常的、普通的事物重新获得了意义。这样的写作是一种双向的擦拭：拭去了事物之上的“尘埃”，而且也擦亮了我们的眼睛，重建了我们与日常事物之间的细微联系，重新体味日常生活的意义。
当代生活的一个悖论是物质的畸形充盈与情感的畸形匮乏，人与人之间很多时候形同陌路，很难建立精神方面的联系。唐亚琼在泥沙俱下的生活中，打捞着诗意的珍珠，她的诗歌正是试图在那种“形同陌路”的现实中重建精神与物质之间的联系，重现人间的温情。这种温情像温馨的光晕，照耀着黯淡的人生场景。在这个意义上，她的诗歌是现实的，也是超越现实的，因为她的诗中始终有一个“爱的乌托邦”。写出生活的残酷、创伤，但不失去希望，不绝望，这是她的诗歌的宝贵品质之一。
五、多彩甘南：阴柔作为一种文化资源
唐亚琼的诗歌为我们展示了甘南文化的另一面，具体说就是呈现了洮州文化的某种特质。以藏文化为主体的甘南地域文化往往被界定为是一种雪域文化、宗教文化，其文化特质被解读为某种凝重、稳固有余而灵动不足，阳刚有余而阴柔不足。这种单一性的认知，不能很好地反映甘南文化的多元性和丰富性。唐亚琼诗歌中呈现的洮岷文化特质，则是对甘南地域文化元素的一种补充，具体说就是补充了一分温柔、细腻的阴性特质。
传统的洮州汉文化是一种农耕文化，这种文化讲求有条不紊、精耕细作的作息方式与一方水土一方人的涵养关系，在人与土地的千丝万缕的联系中尽显日常情感的质朴与精致，如同这片土地上随处可见的杨树一样硬朗、柳条一样坚韧、水一样柔顺。其次，从文化渊源上说，洮岷文化与儒家文化，江南文化又有显而易见的内在联系。儒家文化中亲情与伦理为重的思想，江南文化温婉、纤细的特质，特别是洮州历史上移民文化的中的移徙感、路途感等心理因袭，这些都构成了丰富厚重的文化因子，培育了洮岷文化的特质。要说某种能够体现这种文化的特质的传统艺术形式，莫过于著名的洮岷花儿了。洮岷花儿中对日常事物的即物赋形与绵绵不绝的咏叹性，使之成为无边无际的大地抒情，而这方土地上的人、事与自然无不尽在其中，被赋予无穷的诗意。
尽管在唐亚琼的诗中我们看不到概念层面上对洮州文化的直观表现和抽象思考，也看不到艺术形式上对洮岷花儿的直接模仿，她的诗中也很少看到关于花儿的内容，但洮岷花儿作为一种文化背景，在潜移默化地影响着她的抒情手法与抒情风格。如她诗中情感的执着与幽怨，抒情时的一咏三叹，还有简洁、婉转的陈述语气等特征，都有一种民歌的质朴与简约，在情韵上与洮岷花儿有某种内在的相似性，无形中透露花儿中对她的影响。
可以说唐亚琼是一个把握住了洮岷文化某种神韵的诗人，这是洮岷文化中微观、柔和的一面。在她的诗中呈现为儿女情长、哀而不伤、精细温婉、柔弱坚韧。这样一个带着一方水土的灵气的诗人，她的眼中有花开花落、雨雪晦明的四季；手中有细水长流、情趣盎然的日子；心中有剪不断的念想、忧伤和丝丝缕缕的生命感悟，梦里有抵达不了的远方。她在努力地呈现着 洮岷文化的这种色彩、气息和脉动。
甘南的文学生态应该是绚丽多彩的。“甘南”作为一种地域文化资源，给诗歌的创作提供了无限可能的空间。而如何在自己的诗歌中不断有所发现有所呈现，使“甘南”不再仅仅是一个地名，而且是中国诗歌版图上一个诗意的象征符号，一个美好的精神家园，这对于一个甘南诗人来说，不仅是一种召唤，更是一个挑战。
二、爱的跋涉：永远的情爱乌托邦
爱情是唐亚琼最擅长的主题，也是她的诗歌中最重要的主题。这些诗内容丰富，建构了一个爱情的世界。并且，这些诗歌因为大多以甘南生活为背景，因此让我们得以领略高原女性的情爱世界里殊异的风景。
唐亚琼笔下的爱情仿佛是一条情感朝圣的漫长旅程，没有人知道它的起点和终点在哪里，但是风雨心程就这样展开了。“风已止息/一条河流向远方/我的痛啊我的爱啊/掠过青春的大道/紧随长长的一生”（《 絮语》）。其中有情的懵懂与爱的憧憬；有热恋时的梦想和飞翔；有热烈、缠绵、执着的倾城之恋：“在我舌尖、枕边、身体里/到处是你/和你一起作梦是多么幸福/紧挨着，日日夜夜”（《秘密》）；有爱的追寻和守望（《长途车》）；还有一些奇异的爱情感受，意象非常奇异，表达了一种超乎寻常的深刻的爱：“我要把这些病痛全都留下/把爱情的病毒传染给你/让它们渗透你的全身/侵蚀你的心房。我要一直病下去/让你住在我的病里（《病》）。当然，在爱情的路上，也少不了爱的迷惘、困惑，爱的失落、痛楚与幻灭。“还能说些什么/亲爱的人，站在爱情的悬崖边/我想把一切撕碎在你面前。春天是如此轻薄/没有人知道爱情的憔悴与孤寂……”（《絮语》）“我在想,你在我身边时/流下那么多眼泪/是爱多还是恨多……”（《眼泪》）。还有爱过、痛过之后变得更加深沉、更加理性的爱的思索：“那么多石阶领你我到达佛殿前/佛在一片树荫里/清凉而无声无语……（《东明山》）”。在这些诗里，她充分的写出了爱情生活本身的丰富性和现代女性内心体验的复杂性。
无论如何，唐亚琼的爱情诗里虽然有惆怅与失落，却没有彻底的绝望。她在执着地追求一种爱的理想。这种理想并非是高高在上的形而上的东西，而是来自于生活，与日常生活水乳交融：“我们做一对小小的老鼠夫妻/把家安在一棵白杨树下/高高的树枝/在我们心里撒下阳光/片片绿叶背后/我写下一首小小老鼠相爱之歌。 我们的小屋/有火炉、金丝莲、苹果、歌声/还有麦粒一样多的小小老鼠儿女/当她们睁开眼睛/就会看见鲜花和美丽/就会收到全世界老鼠亲戚朋友的祝福/鼠宝宝们在我怀里/象抱着你最喜爱的胡萝卜/我们做最好的老鼠爸妈/给她们吃青草大米喝快乐月光饮料。当我老得只剩下一脸雀斑/还想和你傻傻地在一起/笨笨地相爱/暖暖地依偎/慢慢过不老的日子（《老鼠夫妻》）这样的生活场景无疑是人类的一个爱情之梦，其中想象性的细节所蕴含的单纯之美往往让人动容。
创作于2011年的《小七》是其中一组非常特别的诗。“小七/我想从未谋面的你/写你不看的诗/唱你不听的歌/我在白天想晚上/怎么才能退回。我想了很多/不能说清/小七/我想把一个女人的美和全部/放在你这里”（《小七》1）。诗中的“小七”是一个很奇怪的称谓。“小七”是谁？也许“小七”可能只是一个男人的符号，一个随风飘来的代称（《小七》刊于《中国诗歌》2010年第11期）。
表面上看，这组诗在写一个女人自足自得的生活。眼前有生活，心中有爱。这爱无时无刻无处不在，如空气、阳光、风一样。心中有爱就行了，这爱也许与“小七”有关，也许无关。“小七/我过着最简单的日子/自已种蔬菜、挖土豆/吃蜂蜜和核桃/在风中雨中/在树下溪边/我只需一捧泥土、一块麦田、几把茅草/一株幽兰、一壶花茶/风雨晦暝之时/片刻小憩/小憩之时/不忘想你”（《小七》3）；“小七/这样多好/不去想你有几分田有几亩地/你家门前有几颗树有几条河/你有几匹肥马有几座草山/你有几座帐房有几个女人/不去想你漫长的一生里是否有我 ” （《小七》4）
这组诗表达了抒情女主人公对爱的一种态度：情感世界的独立、自足，内心能量的强大、隐忍、坚韧。当现实中的爱情过于平庸，过于不可依赖，带给人过多的伤害的时候，她选择了转身离去。诗中写出了对现实和爱情的深深的失望，也写出了失望之后依然坚强生活的决绝态度。这是现代女性的一种独立品质：不再寄希望于、依赖于外在的东西，而靠自己的信念和自足的生活，支撑自己的天空。
当一如既往的对话已经不再有对话的情景与语境的时候，抒情就变成了一种内心的声音，与自己的对话。这个“小七”就在诗人的内心里，她的体内。我们也可以称之为情感上的双性同体。因此这组诗在女性的抒情诗里边，有独特的意味。其实这种超越爱情对男性世界的反思与审视，在失望、幻灭的背后有抗争与反讽之感，有质疑男性神话，质疑爱情的神圣谎言的意味，进而有重建女性的天空的意识。
尽管如此，你依然无法阻遏一个女人内心生发的绵绵爱意。她爱生活、爱世界，爱所有的人，包括男人世界中那个可能存在的美好的“小七”。但是，这种爱已经成为一个结晶并封存在内心的琥珀，它的名字叫爱情理想。所以，“小七”这个名字轻轻的，像一声叹息。
五、多彩甘南：阴柔作为一种文化资源
唐亚琼的诗歌为我们展示了甘南文化的另一面，具体说就是呈现了洮州文化的某种特质。以藏文化为主体的甘南地域文化往往被界定为是一种雪域文化、宗教文化，其文化特质被解读为某种凝重、稳固有余而灵动不足，阳刚有余而阴柔不足。这种单一性的认知，不能很好地反映甘南文化的多元性和丰富性。唐亚琼诗歌中呈现的洮岷文化特质，则是对甘南地域文化元素的一种补充，具体说就是补充了一分温柔、细腻的阴性特质。
传统的洮州汉文化是一种农耕文化，这种文化讲求有条不紊、精耕细作的作息方式与一方水土一方人的涵养关系，在人与土地的千丝万缕的联系中尽显日常情感的质朴与精致，如同这片土地上随处可见的杨树一样硬朗、柳条一样坚韧、水一样柔顺。其次，从文化渊源上说，洮岷文化与儒家文化，江南文化又有显而易见的内在联系。儒家文化中亲情与伦理为重的思想，江南文化温婉、纤细的特质，特别是洮州历史上移民文化的中的移徙感、路途感等心理因袭，这些都构成了丰富厚重的文化因子，培育了洮岷文化的特质。要说某种能够体现这种文化的特质的传统艺术形式，莫过于著名的洮岷花儿了。洮岷花儿中对日常事物的即物赋形与绵绵不绝的咏叹性，使之成为无边无际的大地抒情，而这方土地上的人、事与自然无不尽在其中，被赋予无穷的诗意。
尽管在唐亚琼的诗中我们看不到概念层面上对洮州文化的直观表现和抽象思考，也看不到艺术形式上对洮岷花儿的直接模仿，她的诗中也很少看到关于花儿的内容，但洮岷花儿作为一种文化背景，在潜移默化地影响着她的抒情手法与抒情风格。如她诗中情感的执着与幽怨，抒情时的一咏三叹，还有简洁、婉转的陈述语气等特征，都有一种民歌的质朴与简约，在情韵上与洮岷花儿有某种内在的相似性，无形中透露花儿中对她的影响。
可以说唐亚琼是一个把握住了洮岷文化某种神韵的诗人，这是洮岷文化中微观、柔和的一面。在她的诗中呈现为儿女情长、哀而不伤、精细温婉、柔弱坚韧。这样一个带着一方水土的灵气的诗人，她的眼中有花开花落、雨雪晦明的四季；手中有细水长流、情趣盎然的日子；心中有剪不断的念想、忧伤和丝丝缕缕的生命感悟，梦里有抵达不了的远方。她在努力地呈现着 洮岷文化的这种色彩、气息和脉动。
甘南的文学生态应该是绚丽多彩的。“甘南”作为一种地域文化资源，给诗歌的创作提供了无限可能的空间。而如何在自己的诗歌中不断有所发现有所呈现，使“甘南”不再仅仅是一个地名，而且是中国诗歌版图上一个诗意的象征符号，一个美好的精神家园，这对于一个甘南诗人来说，不仅是一种召唤，更是一个挑战。
