【摘 要】在1980年以来汉语新诗发展的大背景下，少数民族女性诗歌呈现了丰富的隐喻与多元的话语特征，其中女性对身体的书写藉由性别表述指向族裔想象，从其诗歌中透露的身体观可以折射出女性的主体性构建，关于身体或性别的隐喻亦展示出中国社会转型期少数民族文学的多面性。
【关键词】少数民族；女性；诗歌；族裔想象
少数民族女性诗歌是中国多民族文学的组成部分之一。事实上，无论是女性诗歌，还是少数民族诗歌，都在当下的文学研究中有着边缘化的处境。然而，1980年代以来的新诗中，少数民族女性诗歌的数量和质量都不容小视，先后涌现了不同民族和代际的诗人诗作。在以往的研究中，大多将少数民族女性诗歌书写的“民族性”作为衡量或者批评的尺度，从而将其按照有无“民族性”进行分类，事实上，从多民族文学的向度重新审视作为群体书写的少数民族女性诗歌，可以更加丰富多元地解读其创作特性，从而深入考察中国社会转型期少数民族文学的多面性。
一 、族裔想象的可能性：性别与隐喻
“领唱：赤脚走在烈日下/你可记得支格阿鲁/七天喊日，昼夜混沌/山毛榉没有一片叶子/只听见忧郁正在降落/躁动冰凉的小手/ 触摸清浊二气/合唱：十二兽舞蹈，祭祀/铺陈开十二道场/节奏 若有若无/十二神签排列为森林/法铃 晃动出生灵的长鸣/椎牲如白绸/我们如细浪相汇一山/十二面诺苏人的旗帜/以血衅书画出太阳：/我们都是黑虎的子孙/领唱：混沌未分 混沌未分/ 黑虎肢解化为天地万物/左眼作太阳/右眼作月亮/须毛化阳光/白牙化星星/脊背化高原/合唱：高原如龙蟒/ 奔腾于云雾翻滚的黑水河/太阳 如澄镜向荒野倾泄/ 倾泄我们瀑布般的泪水/这深沉的信仰 在黑夜/使每一粒苏麻化作辉煌的星辰/照耀我们绵绵不绝的繁衍/领唱：赤脚走在荆棘上/你要记住 自己的祖先/走过的险象环生和漫长的艰辛” [1]
重读1980年代以来的少数民族女性诗歌，组诗《图案的原始》应该是书写较早的一个文本，其作者是彝族学者、女诗人巴莫曲布嫫[2]。从表面上来看，全诗分为五节，每一节的前面写着“领唱”或者“合唱”，在诗歌的开头还写着“日纹”和关于日纹的解释[3]。这似乎是一个无法辨认年代的剧本，或者是上古的彝族社会，给人以极大的陌生感和震慑感。
事实上，这首诗歌所包含了巨大的信息量。诗人作为人类学研究者，在这首诗歌中注入了大量的彝族古典文献和神话史诗的元素，譬如彝族神话古典长诗《勒俄特依》中的支格阿鲁的故事[4]，还有彝族地区特有的图腾黑虎，有六祖迁徙的典故，有凉山彝族地理区域内的黑水河，有彝族自称“诺苏”子孙的传统……在对日纹的解读中，诗人还提出了《十二兽历》和《十月太阳历》等彝族习俗，她曾对凉山地区的毕摩文化进行了多次田野调查，并且熟悉多种彝族传统的宗教仪式。
在第二节的合唱中，诗人展示了一幅祭祀的场景，法铃是彝族的毕摩首要使用的工具之一，由于彝族人笃信万物有灵，因此法铃可以“晃动出生灵的长鸣”，“十二”在彝族文化中也是颇为重要的数字，诗人呈现了“十二兽舞蹈”，“十二道场”、“十二神签”，“十二面诺苏人的旗帜”等等场景；同样，在第三节的领唱中，黑虎肢解为天地万物，这是彝族人的民族文化心理所信奉的图腾。在第四节的合唱中，太阳、荒野、黑水河这样浓重的意象在诗人的笔下剧烈倾泻，仿佛有着排山倒海的创世气势，在收尾部分又归于沉寂——“照耀我们绵绵不绝的繁衍”。
作为一位人类学的研究者，诗人因此将诗歌变形成一个颇具宗教原色的仪式，而且诗歌自身所勾勒的宏大的景象使得诗歌品质增色不少。
然而，当我们讨论女性诗歌的特征时，问题出现了，如何从诗歌中探寻女性诗歌的踪迹？在以往的研究中，研究者们通常将其列入“性别隐退”类型的民族诗歌范畴，也就是说，作为族裔代言者，其性别身份是隐匿不见的。如果要进一步讨论这个问题，还有更多的个案可以展示。
作为女性诗人，进行民族图腾及人类学色彩的写作，巴莫曲布嫫并不是唯一一位。同样是彝族女诗人，还有青年一代的鲁娟，套用毕摩诵经和解咒的形式实现现代主义诗歌的杂糅之美。她曾在题为《解咒十四行》（一）的诗歌中写道：
“如何启开一张中咒而失语的嘴 /智者不语,敲响十面古旧的羊皮鼓/第一面鼓唤回迷失于三岔路口的魂灵/第二面鼓唤回被一只只鹰叼走的灵感 /第三面鼓唤回混于杂草荒芜中所有美的元素/第四面鼓唤回久久遗失埋葬于山岗的辞藻/第五面鼓唤回经苦难和泪水洗涤的悲悯/第六面鼓唤回石头和阳光暴跳如雷的力/第七面鼓唤回漫漫古道部落马帮绵长的耐心/第八面鼓唤回秘同情人快马私奔的激情/第九面鼓唤回怀胎十月的母马旺盛的生殖力/第十面鼓唤回冥冥中神指引一切的方向/当十面古旧的羊皮鼓被依次敲响/火光中一张模糊的脸逐渐清晰起来”[5]
“十面古旧的羊皮鼓”，是凉山彝族“苏尼”作法的器具，他们一般使用羊皮鼓“者”和法铃“子尔”[6]。一般意义上而言，鲁娟是兼具了双重身份的——边缘民族的族裔身份和女性身份，她的诗作中往往精妙地切换这两重身份，然而我所选择的这首诗歌中，却很难寻找到一个女性隐秘的生命体验的影子。女性的标签在这里消失的无踪无迹。诗人仅仅展示了作为彝族人的族裔身份，叙述了一个关于招魂的仪式，或者可以这样考量，这种仪式的表述是一种隐喻，喻示了对整个族群的召唤与族裔共同体内久远的集体记忆，诗人注入了“魂灵”、“鹰”、“杂草”、“山岗”、“苦难”、“阳光”、“马帮”、“情人”、“母马”、“神”这样的彝族文化心理中固有或者曾经拥有的词汇，从而激发族群的集体记忆，和巴莫曲布嫫的抒情诗殊途同归。正如姚新勇所言：她“一边体味、欣赏着来自于女性身体的冲动与绝望，另一边又以接近传统的方式描绘着彝人的速画像。”[7]
这样包含族裔想象的女性书写不仅仅发生在彝族。生于辽宁的蒙古族诗人萨仁图娅在《我的故乡土默特》中写道：“
“这块土地被造化雕刻/融进历史的勋业永久定格/经受光荣和沉重磨砺/放牧战马的日子阳光纷纭撒落/不远的一切尚在昨日/苏勒锭上我看到先祖的性格/带着迷恋的负载行进在生之途/遍种希望泥土生出果实和牧歌/我的故乡土默特/乡关万里古事千年如水/并没有尽付时间之河/你的名字是长生天下的一方绿地/阴山下的草原伸延与燕山连结组合/离离青草与乡井对话风中述说/追怀远古图腾情绪的感受很紧迫/震撼之钟敲打每面心鼓/复归于土复归于气复归于火”[8]
这里我需要特意强调一下辽宁少数民族诗歌创作的一般特征，多年来本人持续关注跟踪了多位辽宁诗人的书写（包括满族、蒙古族、朝鲜族诗人等等），由于兼具汉文化的浸染与本民族文化传统的滋养，辽宁的少数民族诗歌十分繁荣，且强烈呈现出“文化混血”的特征。萨仁图娅正是其中一例。在研究者看来，萨仁图娅的创作通常是包含有英雄叙事的。她曾将《蒙古秘史》改编成一首英雄长诗。就这首《我的故乡土默特》而言，诗人采用如“战马”／“草原”／“牧歌”／“负载”这样的词汇，以女性特有的柔和语调进行浪漫化和“纯化”的历史的重述。
蒙古族诗人哈森在《科尔沁女人》中写道：“
哈萨尔的箭袋，科尔沁女人／湖光里的天鹅／科尔沁女人／竖写着的历史／科尔沁女人／没有勇士的岁月，依然手握一把利剑/没有歌者的年代，依然传唱一首歌谣/没有信念的昼夜，依然执着一个方向”[9]
熟知清代历史的人都知道，“科尔沁的女人”并非一个地理学向度的修饰词，而是具有历史意味的代名词。因此，诗人用了“箭袋”／“天鹅”／“竖写（意指文字的写法）”／“利剑”等词汇来表述“科尔沁女人”这一群体的历史特征。
诚如姚新勇所言，转型期主流女性话语表现为女性、女性的身体逐渐由集体、人民、革命、民族的归属摆脱出来，获得女性意识和身体的“自我”拥有，可是在少数民族汉语诗歌写作中，女性意识同民族意识、族属意识，大致同步地强化、增长[10]。在哈森的这首诗里，科尔沁女人不仅是当下的，还是指向了“远古”的，具有历史意味的一个特殊女性群体。而有关这些女性的形象（如清代皇后）又与族群的历史相联通。事实上，哈森有一篇散文作品也是讲述科尔沁草原上的女性，主要是与个人经验和日常生活相关，然而这一诗歌作品却是指向了想象的共同体。
二 、身体观的内置与凸显
在少数民族女性作家书写中，女性的身体观通常会消解基于民族共同体的宏大叙事，女性个体的生命表述从而凸显或内置在民族叙事中。具体到少数民族女性诗歌，这一特征则更加明显，诗歌中的“身体”隐喻以及基于身体经验的知觉现象学尤其值得关注。
白族女诗人冯娜在《苔藓》一诗中，曾写道：
“祖母过世时，穿过大雨去取一盆水/和陌生人谋面时，把手从大衣口袋里抽出来/跟一个人作别，关闭了唇上的体温/——我知晓房间里如何长出潮湿的苔藓/我还知道在密林深处如何恢复一具少女的形体”，在这里，诗人笔下出现了大量的身体意象，比如“祖母”/“手”/“唇”/“体温”/“少女” /“形体”，以及作为修饰的 “潮湿”和“密林”，作为一首抒情诗，冯娜勾勒出了一幅变异的现实图像。
刘大先认为，“女性的历史处境同少数民族的历史处境不无相似之处，而其更有生命感、自然感和感性色彩的文学创作也与之相通”[11]，在关于母系祖先的记忆中，寻找一条折返的路径，是横亘在女诗人们诗歌中的隐匿主线。而关于祖母去世的叙述通常被认为喻示了原乡的消逝。在表达民族情感方面，男性诗人喜爱使用较为粗粝的英雄或山川河流意象，而女诗人更加专注于身体的隐喻。
事实上，除了白族诗人冯娜之外，也不难观察到许多少数民族女诗人的写作中都会出现“祖母”的意象，上文提到的彝族诗人鲁娟，近年来开始了其诗歌创作转型，关于身体观的想象由此展开。她在《亲爱的远方》中写道：
“我/曾和他们一起， 向前拥挤/狼狈/窘迫, 怀揣不安分/企图学会更多生活的伎俩/在破败、 散发污浊气味的老车站/我至今记得那老妇的眼神/迷惘无助， 轻易满足/盲目的叹息， 雾一样地飘浮/到底上帝什么时候认出了我/让我远离了这些人群/而又无法暗自窃喜”[12]
如果我们再来看两首诗歌，对其中内置的女性角色会有更深刻的体会。比如云南彝族女诗人李凤，在《一个彝族女人的月亮》里写道：
“六月/想永远住在六月/我尚不懂得死亡的日子里/六月里，还有我心爱的奶奶/——安慰过被信念灼伤，顶着浓妆夜半哭泣的我/还有泪眼婆娑下的最后一次目送/——您送我到我的梦里，我送您到您父母的襁褓中/最后一个心照不宣的善意谎言/——现实早已生了根，还被命运打了结，如同铁链/最后一片亲手拾起的您涅槃过的傲骨/——我便是这些骨灰的后代，只是现在，那把火和您更亲些了/还有一个贵族最后的消息落在祭台上”[13]
生于1980年代末的彝族诗人海秀，在《老去的村庄》中，她这样写道：
“我看见老去阿妈的百褶裙在褪色。/我听见忧伤的口弦在哭泣，/我看见背水姑娘的木桶在腐朽。/我听见牧笛的声音越来越飘渺，/我看见牧童放牧的山坡在荒芜。/是谁带走了我田间劳作的少年，/是谁牵走了我勤劳织布的姑娘？/是那呼啸而过的火车吧，/还是那远处城市的物欲？”[14]
这三首诗歌有一个共同的特征，便是“老妇”/“奶奶”/“老去的阿妈”。女诗人们以其特有的身份和敏感度去在诗歌中设置一个年长的女性角色，而这个角色是指向古老传统的喻体——即母体的回归和溯源。在这里，女诗人们纷纷在歌颂着藉由母系而抵达的民族本源。当然，除了对女性角色的同一性设置外，三位女诗人还各有各的特色，在鲁娟那里，“我”的身份是游移不定并且焦虑的，“我”是否作为民族共同体而存在，似乎是个悬而未决的问题，而在李凤那里，“祖母”和民族共同体俨然合一，而“我”则直接承袭了这一文化序列；至于女诗人海秀的笔下，老去的“阿妈”与 “百褶裙”、“口弦”、“织布”这般具有民间经验的意象并置起来。
海秀与其他诗人不同的是，她将这些意象嫁接到现实的忧虑中去。百褶裙“褪色”了、木桶“腐朽”了、口弦在“哭泣”、山坡在“荒芜”……这不能不称作是凉山彝族社会的现实写照。在诗歌的末尾，海秀将这些衰败和忧伤归咎于“火车”和“物欲”，火车的意象代表着打工、离乡和另一端的“城市”，而“物欲”同样代表了工业化社会对乡村社会的冲击。
当然，关于年长女性的表述不仅仅在彝族诗歌中出现，蒙古族诗人哈森也曾写过关于祖母的诗歌，在《幻》中，她如是写道：“左眼的眼皮跳动不已啊／奶奶说过那是你等待的人归心似箭／我想着奶奶说的话进入梦乡／幻觉里看见马蹄扬尘飞至我的毡房”[15]。关于祖母的意象，上文中已经探讨，而哈森这首诗又有所不同，祖母给我的喻示，以及进入梦乡／幻象的动作本身，是一贯联通的，我和蒙古族文化传统之间的血脉相连是由祖母的喻示得来，女性角色的内置与共同体的构建紧密联系。
如果说以上几首作品所呈现的身体观是内置在诗歌之中的，那么，达斡尔族女诗人苏华笔下的身体观是外显的。在《来吧我的猎人》中，她写道：
“来吧 我的猎人/在燃烧的晚霞中/渴盼着你 我/要听你讲述狩猎的故事/娓娓述说中有谁弹起了/梦幻般的木库莲？/篝火 草棚 青烟袅袅/汩汩山泉/在你充满回忆的声音里/我看到丛林中伏着一双/凝神屏息的眼睛/是谁在溪流中放送了/寄予希冀的纸船？/啊 我多希望/多希望 自己那时就是/一条漂亮的猎犬/奔跑在你的马前马后/享受着与你相随相伴/啊我多渴望/多渴望 自己那时就是/一羽矫健的猎鹰/栖息在你手臂肩头/展翅俯瞰群山峻岭/高翔在万里蓝天/你系在我脚踝上的哨音/在高空响成一片/篝火尚未燃尽/蛙声曳人入眠/远处孤独的烛光若隐若现/头顶的星星/拼命揉着疲倦的眼/你说 该回家了/我叹息着多么不情愿/美丽的瞬间为什么/为什么 总是这般短暂？[16]
从表面来看，这是一首关于英雄叙事的诗歌，实际上，对“我的猎人”的称谓而言，这是从女性的角度出发展开抒情的，自此“猎人”作为男性的主体性开始游移。纵观达斡尔族诗歌创作的历史，“猎人”一直都贯穿在诗人的创作中。比如著名达斡尔族诗人巴图宝音，曾经写过《猎人新歌》，将达斡尔族的狩猎及生活传统置于对新生活和人民的颂歌中，类似的诗歌案例还有很多。“猎人”既是达斡尔族的主要群体缩影，又是走向新生活的主体。
而在女诗人苏华的创作中，“我”显然是一位女性，而“我”和“猎人”之间的关系并非亲密无间，是具有疏离感的。“我”作为叙事的主体，以一个观察者的姿态在消费、迷恋、享受着“猎人”及其背后的“传统”：“篝火”、“丛林”、“猎犬”、“猎鹰”、“狩猎”，而猎人本身则成为被隐匿的客体。代言式的族裔叙事贯穿全诗，主要的表现形式是藉由知觉现象学式的身体经验完成，比如“手臂”/“肩头”/“俯瞰”/“脚踝”/“眼”，而诗歌末尾猎人对“我”的驱赶无疑拉开了更大的距离。“我”想千方百计地和民族传统靠近，却发现这是触摸不到的原乡。
三、 激流与重建：女性的主体性
在分析了“游移的主体性”之后，我们来看看在上世纪末少数民族诗歌创作的激流中，新时期少数民族女性诗歌写作是如何重建女性主体性的。
首先来看一位“60后”维吾尔族女诗人阿提坎·斯迪克（阿依库提），她在诗歌《魔鬼夫人》中写道：
“你是别样的女人。/男人在战马上作战。/而你与你的心作战。/你是刽子手之王/杀死了无数刽子手，才得到此称。/我有很多话要对你说/而为了生存我不得不无所不干。/丝绸衣裙，乌黑的长发/提醒我你是一位女人。/精明的铠甲，锋利的宝剑/使你不逊色于大男子汉。/你在战马上看着我/手中紧握着宝剑。/我在书桌前望着你，/手中拿着笔。/我尝试通过被砍断的头颅/理解你。/而你在被剪掉的头发中/找不到我。/我的眼睛和你的眼睛一样黑，/你的心和我的心一样破碎。/我们中间的无限时间/无声地牵连我和你。/我们不是一个而是两个女人/我们的心被同样的痛苦灼伤。”[17]
如果熟悉维吾尔族历史的话，“魔鬼夫人”是一个十分有名的历史人物，她本名姆赫特兰夫人，生于1656年的叶尔羌汗国，在放箭、摔跤、舞剑、古典文学等方面极具才华。她生活在苏丹阿卜杜拉与其子之间的王位斗争战乱和黑山帮与白山帮之间的教派斗争混乱时期，选择嫁给白山派首领阿帕克和卓，为了平息战乱而杀人如麻，因此被称为魔鬼夫人，在当代维吾尔族长篇小说的创作热潮中，这一人物形象也常常被演绎，比如作家亚森江·沙迪克有一部小说就名为《魔鬼夫人》，里面重现了乱世中魔鬼夫人蜕变的过程。
在这首诗中，诗人一方面不断强调性别，如“女人”/“男子汉”，“丝绸衣裙”/“刽子手”，诗人试图拨开历史的迷雾，将性别的差异置于历史叙事之上，因此在诗歌末尾，写道“我们不是一个而是两个女人”，女人的主体性藉由两个个体的联结而由此彰显。和亚森江·沙迪克笔下冷静叙述的“魔鬼夫人”不同，诗歌中的“我”似乎和历史人物产生了对话关系。
彝族女诗人吉克·布在诗歌《无声剧》中，写下这样的诗句：“多喧闹的拉波俄卓/多安静的拉波俄卓/有人上好妆容 等待繁华降临”[18]。首先，“拉布俄卓”在彝文发音中是指的西昌市。近年来，凉山地区的彝族诗人越来越倾向于运用彝汉双语的杂糅，在上世纪80年代及之前的彝族汉语诗歌中，很少出现彝音的汉字，而在当下的彝族诗人创作中，很多诗人有意识地将汉语地名改成同样用汉文书写的彝音地名，例如“西昌”在一些诗人的笔下被写作“拉波俄卓”，“拉波俄卓”、“拉布恶咒”，不仅在语言的置换上造成了疏离感，在话语的意涵中也同样设置了一重陌生感。然而，在关于母语的想象和人为制造的疏离之后，诗人写道“有人上好妆容，等待繁华降临”，女性的形象由此产生一种不可化解的张力：在喧闹或安静的“西昌”（在文化地理学上，西昌是凉山彝族自治州的州府所在地），女性作为主导者开始等待未知的将来，或是怅惘。
甘南的藏族女诗人唐亚琼在《小七》中写道：
“这样多好/不去想你有几分田有几亩地/你家门前有几颗树有几条河/你有几匹肥马有几座草山/你有几座帐房有几个女人/不去想你漫长的一生里是否有我/春风吹开又碎又细的花/不紧不慢 想念/流出来/一寸寸把我淹没”[19]
从表面上来看，这首诗是和前面提及苏华的“猎人”很相像，都是女性对男性进行的抒情或叙事。然而，苏华选择了情感与族群历史的投射，唐亚琼却选择了日常生活中的情境。不管是“肥马”还是“草山”、“帐房”，都映射出甘南藏族草原上的一般场景。在这里，诗人大胆地抒发自己的情感，尽管抒情的对象是暧昧不明的，然而在情感体验方面，女性的身体自觉更加凸显，和新时期以来的主流女性话语有所交汇。
再回到彝族诗人鲁娟的写作。她从宗教抒情诗转向性别写作，而其风格也在不断转变，在创作《女人》一诗时，其女性主体性的表征愈加明晰了，“丰收之后，家园也曾荒芜／女人不在时 故乡慌乱／神灵照看屋顶／时间如火焰噼啪作响／却对她们失去意义／从不在计算之中 / 她们有她们的方式／以经典的含蓄圆满地老去／忠诚的核桃树一生缄默 见证有风夜夜刮过山岗／当她们回来，一切安好／母语如蜜汁重又流淌”[20]
这里连续的“她们”，无疑重新建构了女性的主体性。一般而言，诗歌中的“族群共同体”，往往是以男性的角度出发来构建，比如在诸多民族文学作品中常见的山川河流或英雄人物的形象，而这首诗中，女人却占据了绝对的主体性位置，无论是“家园”／“时间”／“神灵”，仿佛都要遵从女人的主体性，而当女性的“她们”回归之后，则秩序又重新建立了。尤其值得注意的是这里又重新提到了母语，在英文中，“母语”或本族语可以翻译为“mother tongue”，马绍玺在评论彝族著名诗人吉狄马加的时候就曾认为：“妈妈”和“口弦”就是传统族群文化的符码和象征[21]，那么，在鲁娟这里，女人和母语也是叠加多元的符码，共同指向遥远的过去及族群象征物。
综上所述，1980年以来的少数民族女性诗歌创作十分丰富，为中国多民族文学发展提供了多样性。女性书写的身体观是混杂而多元的，这其中既有对男性为主导的意识形态与宏大叙事的修正，又有与主流女性话语形成合力的女性主义观念的彰显，还包含了从母体走向族群传统复归的可能性，这一议题并未结束，而是随着少数民族女性诗人源源不断的创作而延宕。
参考文献：
（1） 马绍玺：《在他者的视域中——全球化时代的少数民族诗歌》，中国社会科学出版社，2007.
（2） 鲁娟：《好时光》，四川文艺出版社，2013.
（3） 巴莫曲布嫫：《图案的原始》，四川民族出版社，1992.
注释：
[1] 巴莫曲布嫫：《图案的原始》，四川民族出版社，1992年9月版。
[2] 巴莫曲布嫫于1964年出生于凉山昭觉，博士，现任职于中国社会科学院民族文学研究所，出版专著有《鹰灵与诗魂──彝族古代经籍诗学研究》，田野图文报告《神图与鬼板：凉山彝族祝咒文学与宗教绘画考察》等等，近年来较少公开发表诗歌。
[3] 巴嫫曲布嫫几乎在自己的作品中都会注明图腾的纹义，比如日纹，鸡冠纹，水纹等等。
[4] 支格阿鲁是彝族历史上的创世英雄，也是射日英雄，和汉族的神话传统中的后羿、盘古所担任的角色类似。云南、四川、贵州彝区对他的姓名称呼略有改变，但指的都是同一个人，在此巴嫫曲布嫫用的是四川凉山彝区的称谓。
[5] 鲁娟：《解咒十四行》，《中西诗歌》，2006年第1期。
[6] 苏尼是与毕摩相提并论的彝族民间神职人员的称号，一般译作巫师。此类资料见第四届国际彝学研讨会《毕摩文化》的第三乐章：https://iel.cass.cn/yistudies/bmwh/3-6.htm
[7] 姚新勇：《家园的重构与突围：转型期彝族现代诗派论之二》，《暨南学报》，2007年第6期。
[8] 萨仁图娅：《我的故乡土默特》，《诗潮》 2010年01期。
[9] 哈森：《风的印记》，中国炎黄文化出版社，2011年版，52页。
[10] 姚新勇：《多样的女性话语》，《南方文坛》，2007年第6期。
[11] 刘大先：《边缘的崛起——族裔批评、生态女性主义、口头诗学对少数民族文学研究的意义》，《民族文学》，2006年第4期。
[12] 鲁娟：《好时光》，四川文艺出版社，2013年版，第21页。
[13] 李凤：《一个彝族女人的月亮》，《民族文学》，2014年第9期。[14] 发星工作室编：《独立》19期，《大凉山彝族现代诗32家》，民刊。
[15] 哈森：《风的印记》，中国炎黄文化出版社，2011年版，87页。
[16] 苏华：《来吧 我的猎人》，《民族文学》，2008年第6期。
[17] 夏依甫·沙拉木（努尔拜格），麦麦提敏·阿卜力孜：《燃烧的麦穗》，长江文艺出版社，2016年11月，66页。
[18] 吉克布：《无声剧》，个人提供电子资料。
[19] 唐亚琼：《小七》，《格桑花》，2011年第2期。
[20] 鲁娟：《好时光》，四川文艺出版社，2013年版，第102页。
[21] 马绍玺：《在他者的视域中——全球化时代的少数民族诗歌》，中国社会科学出版社，2007年版，24页。
原刊于《扬子江评论》2018年第2期
邱婧，女，文学博士，广东技术师范学院文学与传媒学院副教授，广东省珠江学者青年学者。研究方向为当代少数民族文学。曾多次在《民族文学研究》《中国比较文学》《国外社会科学》《扬子江评论》《民族文学》《文艺报》等期刊发表学术文章。
