我一直相信，阿来是中国当代文学的一个奇迹，是对我们这个时代的文学馈赠。没有阿来，中国当代文学的精神成色会降低很多，拥有阿来是中国当代文学的幸运和福分。从《尘埃落定》开始，阿来与生俱来的文学气质，他的世界观、人生观、生命观、自然观，他书写灵魂、宗教、历史、文化、自然时独一无二的小说品质，就一直给我们带来惊喜。长篇新作《云中记》又是一部中国当代文学的“神来之笔”，是一部只有他才能写出来的、足以标示我们这个时代文学高度的伟大作品。阿来要通过《云中记》写出灵魂的力量、信仰的力量、生命的力量，写出一种由微弱到光亮的人性之光，借以照亮地震带来的“至暗时刻”，照亮这个广阔的世界和自己对这个时刻这个世界的书写，他要写出一种基于人性的光亮，“即便这光芒难以照亮现实世界，至少也要把我自己创造的那个世界照亮。要写出这种光明，唯一可以仰仗的是语言。必须雅正庄重。必须使情感充溢饱满，同时又节制而含蓄。必须使语言在呈现事物的同时，发出声音，如颂诗般吟唱”。阿来从语言入手自述《云中记》创作，无疑是独辟蹊径却又切中肯綮的，其中涉及两个颇有意味的问题。其一，情感质地与语言的表情品质的关系：充溢饱满/含蓄节制；其二，语言的表现功能及其内在“形式”：呈现事物/发出声音（诵诗般吟唱）。从文本叙述上看，这两个“语言”问题大体关联着简与繁、动与静的辩证。
一、简/繁的交错共生：生命的细节聚焦
首先，小说有着化繁为简、化简为繁的独特构思。它将一个围绕着大地震灾害展开的具有极强的社会性、主题性，牵涉面极为广泛的“宏大题材”，进行了艺术构思上的巧妙处理，将关注焦点从“社会”“现实”转移到“人”。此可谓化繁为简。从故事情节上看，《云中记》写的是一个祭师阿巴在地震发生五年、他和劫后余生的云中村村民迁移到移民村四年多以后，又孤身一人返回已在地震中成为废墟的云中村祭山、安魂的故事。小说主体情节，就围绕着阿巴返乡、祭祀山神、抚慰鬼魂展开，最终不愿离开云中村的阿巴，与整个村庄一起滑入大江之中。小说的故事情节并不复杂，叙事线索也比较集中甚至单一，远远谈不上繁复驳杂。
与此形成对照的是，阿来在这个围绕着“一个人”的经历和命运展开的、看似极简的故事中，储存了大量的“信息”，将丰富的、需要细读才能体会和发现的细腻的生活经历和生命体验，融入情节发展和社会风俗、风景风情的描述中，使一个简洁的故事“复杂化”，变得极富蕴涵和情致。作为有着自己历史与现实的复杂生命体，主人公阿巴的行为与心理、情感世界，尤其是他在震后的村庄废墟和广阔的自然世界中，对于已逝的和正在生长的一切生命的体验、困惑、思考和感悟，成为小说叙述的中心。此可谓化简为繁。
小说追随阿巴返乡祭山和安魂的行迹，通过他的“心”与“眼”，移动叙述视角，观照人、事、景、物；通过他由眼前景、物和人、事引发的回忆、联想和想象，将自己、家人、村庄以及与此相关的历史、文化、宗教、风俗，以及更为广阔的中国社会现实，纳入其中。“简”容纳也融化了“繁”，“繁”化入也丰满了“简”。在这番描述中，予人印象最深、感悟最深的是，小说藉助阿巴重新“发现”了生命并将其转化为对山、川、草、木、花、动物，对自然之物和云中村每家每户的院落、庄稼的观察和体味。《云中记》将这种萦绕不去的生命感，呈现在细腻入微的既繁复又精细、透明的描述中。于是，一个情节简洁明晰，几乎没有多少“故事性”可言的村庄——云中村的故事，一个最后的祭师或唯一的震后返乡村民——阿巴的故事，一个震灾、救灾和移民安置的故事，因为无数“生命”的发现和触摸，感受和体味，拒绝化约为简单的模式化讲述，它们在阿来的笔下获得饱满的弥漫性的诗性意味，并附身在我们可以直接触摸到的语言上，在一种平静、朴素而又绚烂、明净的语言中，慢慢地萌芽、生长和绽放。地震灾害意味着震区生命的摧毁、消失或迁移，但在人的生命从震区消失后，更多的生命却在此时此地悄然而蓬勃地生长出来。于是，语言就有了生命，它通情，达意。《云中记》叙述意义的产生，就来自这种语言作为文本的完成性和未完成性之间的张力，产生于虚与实、简与繁、动与静以及生与死的深隐的紧张关系之中。
从“社会”回到“自然”（震后的云中村实际上已经重归自然、大地，或者说已经“自然化”了）的“一个人”，是一个“简化”的艺术选择；以“一个人”面对村庄和自然，则是另一层面上对“繁复”的回归。《云中记》体现出作者化繁为简、以简驭繁的超强艺术功力。
尽管小说以阿巴返乡祭祀山神和安抚鬼魂为中心，情节单纯，一切都以阿巴的经历、见闻、观感为中心叙述，但小说叙述却围绕着阿巴关联诸多人物和事件。从内容上看，小说实际上是一个繁复的文本，它之所以经得起多重解读，如从文学类型上对它的“地震文学”“抗灾文学”“灾难文学”“环保文学”（“绿色文学”）乃至“地域小说”“边地小说”等命名，与其包含的丰富内容、涉及的诸多问题，有直接关系。
一方面，《云中记》包含很多“故事”和社会性、风俗性内容。比如阿巴和父母、妹妹一家人的故事，阿巴和仁钦舅甥的故事以及他们之间情、理、法的冲突，阿巴从少年到青年的成长经历；地震的发生、经过、场景和震后的“一方有难八方支援”的抗震救灾故事；云中村历史由来和时代变迁的故事，老喇嘛的故事，谢巴一家人的生活和命运，“电视的孩子”的故事，央金姑娘的故事，祥巴一家尤其是祥巴三兄弟的故事，阿巴和给他输送给养的朋友云丹的故事；云中村旅游开发和经济发展的问题，政府安置移民和发生在移民村的故事，等等。通过这些故事关联“传统与现代”的关系问题，关于贫困地区经济发展的问题，关于自然保护、抗震救灾、“非物质文化遗产”的传承与保护、灾民安置、灾民创伤心理的救助、“消费苦难”等问题。小说多方透露了当代中国意识形态和商业文化、消费文化对“传统”社会、伦理秩序的渗透和侵蚀，并通过仁钦的遭遇触及官场人物和官场文化，尤其是通过文化公司包装央金、中祥巴策划旅游观光项目，批判无孔不入的市场逻辑对苦难和不幸的消费。
另一方面，阿来化繁为简，以简驭繁，将叙述聚焦在一个“村庄”和与它生死不离不弃的“一个人”上。关于云中村由来的神话、传说，以及云中村与周围村庄因宗教信仰发生的复杂关系，使一个终将消失的村庄，获得了一种被风情习俗、宗教文化等紧密包裹着的“在地性”，成为独特的、无法被取代的“这一个”。进而言之，祭师阿巴返回已经废墟的云中村祭祀山神、安抚鬼魂以及最后与云中村一起滑入江中的过程，才是小说叙述的重中之重。早在返乡之前，阿巴就决意留在云中村，选择与村庄一起消失的命运。小说写阿巴七天和六个月的按部就班的生活，他一丝不苟地做一个祭师需要做的事，做与村庄共同沉江前的一切准备。在每时每刻、每天每月中，阿巴按照自己的意愿沉静地走向那个可知却不可改变的结局。因为小说以一个人和一个村庄废墟以及二者之关系作为核心架构，这就决定小说在绝大多数时间和篇幅内，是在这一“简洁”的关系中展开：孤身一人的阿巴，“与世隔绝”的村庄，似乎注定小说只能描述“沉默”，描写阿巴——一个祭师、一个人的世界，和他所进入的村庄、自然，描写他与鬼魂、马、动物、植物的“关系”与对话。
小说以“第一天”“第二天和第三天”“第四天”“第五天和第六天”“第七天”“第一月”……“第六月”“那一天”，作为每章的标题，鲜明地出之以顺时序讲述阿巴每日每月的行踪和作为，并借此记录一个人、一个村庄如何从人世消失的过程。但小说并不就此做一番“抽象的概括和归纳”，而是要在这看似单调或纯粹的时间标识后，写出一个世间万物变与不变、生成与成长、萌发与死亡的实有的具体“过程”，写出生命一体相牵的根本关系及其内在的少为人知的律动。小说从纵向上看，是在时间的延展中生命的滋生、化育、繁衍、强旺、消逝、重生，是有与无、荣与衰。云中村由神话传说而来，最终又成为“传说”；死去的老柏树，荒芜的田园和土地，阿巴和他的妹妹，黑蹄和白额，那盆花苞绽放的鸢尾，亦是如此。从横向角度看，世间人事万物，花草庄稼、动物、人乃至“鬼魂”“神灵”，阴阳互荡，彼摄互通，构成自然、自在的生命秩序。地震的死难者，云中村和随之消失的阿巴，他们都被庞大无边的生命节律所拥抱，成为包含着丰富而神秘的生命内容的宇宙大化的一部分，连同时令、节气、物候、世事、人情，在进与退、消与长的节奏和秩序中，一次次经历着由滋生、萌发、健壮、盛大到衰落、消亡、腐朽，再到新生的过程。伴随着时间的平静流淌而不是一切皆逝无可挽回的“流逝”，《云中记》的叙述渐渐化为与时间节律相呼应的、富有生命节奏的吟唱，小说中更多了音乐和诗的韵味，仿佛阿巴祭祀山神、抚慰亡魂的动作步伐和神秘咒语，进入一种与万物生命节奏相契合的情思状态，人的情感律动、生命气息的脉动、小说的叙述节奏与诗、歌、音乐，获得了自然而内在的统一。
于是，小说在“聚焦”中开始展现出细腻繁复的一面，大量与“人”和“生命”有关的描写因素开始弥散并布满叙述空间。如对孤身一人的阿巴内心活动、情感世界的描写；如通过废墟现场的阿巴，对离开四年后的村庄及周边自然环境和景物的观察、体验，对五年前及更早的村庄历史和村民生活的回忆等。
“云中村”由此被“细节”打开了，不再是满目疮痍、杂乱无序的废墟，阿巴被“打开”了，他的过去、现在和将来，他的心灵、情感，他的眼睛、耳朵、鼻子……在双重打开中，我们看到了这个村庄和这个人的深层生命融合，我们闻到了各种味道和气味：云中村的味道、阿巴的味道、马匹和马鞍的味道、祭师行头的味道、熏香的味道、木柴燃烧的味道、尘土的味道，庄稼的香气，糌粑和麦子的香气，草和花的香气，废弃发电站蓄水池中水的气味，水草和绿藻的不新鲜的气味……我们听到了各种声音：鸟鸣声，风吹声，溪水激溅声，残墙和石碉的回声……而这些声音的接受者或发出者，都是一个“人”——阿巴：阿巴拍打袍子上尘土的声音，击鼓摇铃声，阿巴一个人唱古歌，在阿巴耳边回响的记忆中的歌唱，甚至刚回到云中村才几天原本不爱说话的阿巴也变成了一个喋喋不休的饶舌的人，他情不自禁就和自己说话，和鬼魂、草木、岩石说话。于是就有了“动/静”的关系。
二、动/静的相反相成：生命意识的重构
简与繁同步共生，动与静亦是如此，且动/静与简/繁始终彼此缠绕互相生发。动/静不是通常所说的动态描写和静态描写的机械分类，这种分类与主体情思的传达并无太大关系。如果不把“动静相宜”做表面理解，庶几近乎艺术和美的真意：大象无形，大音希声。
《云中记》的叙述始于一片寂静：“阿巴一个人在山道上攀爬。”独句，独行，独段。仿佛写尽了小说的全部内容，奠定了小说叙述的气质和基调。陡峭、粗粝的山壁，稀疏的植被，裸露的石骨，从雪山顶上刮来的带着寒意的风，被风吹起的马鬃，只有“咕吱咕吱”的“好像是耸起又落下的马的肩胛发出的声响”，还有马出汗发出的令阿巴感到心安的浓烈腥膻味。这种味道是阿巴曾经的故乡、现在的废墟云中村的味道。这气味和寂静属于现在的云中村和阿巴。味道的消失和寂静的来临，根源在大地深处的那一场剧烈错动：仿佛亘古沉寂的大地骤然撕扯、开裂，深沉的轰鸣声从一道道裂隙中透出，它狂暴地颠覆和吞噬一切，留下的只是无边的死寂。在这一切暂停的短暂间歇期，阿巴一个人翻山越岭走进了已经千疮百孔的破败村落。在无边的寂静中，他发现了一个人的寂寞、孤独和恐惧，也发现了一群人的寂寞、孤独和恐惧。他发现了许多人的沉默和他们的声音。于是，有了动与静的对照：“阿巴坐在那里，回想着以前的热烈与喧闹，眼前的寂静让他倍感凄凉与哀伤。”阿巴感觉“周围实在是太安静了。风拂过树和草的声音不算，鸟在枝头的叫声不算。阿巴觉得除了这些声音，还得弄出些声响”。于是，他一个人喋喋不休，于是他和马说话，他取出作法用的法器铜铃系在马脖子上，让它们发出叮当的响声，于是他挨家挨户击鼓摇铃，和死去的人说话。
《云中记》倾听大地之上的喧嚣和沉寂，在大地自身的律动及由此引发的自然与人世变动之间建立了生命的深沉联系。
小说在“动”中发现“静”，将“动”捕捉和凝定为“静”，写出寂静的深度。大地以摧毁性的“动”打破偏僻村庄和人们生活秩序的稳定，使安静祥和的大地陷入无可遏止的“动”——对它承载的一切的摧毁中。作家写出了这种致命的“动”，同时又以沉静低回的笔调，将之定格为生命的瞬间，将人类无法控制的自然、大地之“动”凝练为生命无声而痛苦的呻吟，凝结为生命遭受困厄和死亡威胁时肃穆、悲悯的目光。《云中记》将永恒之动捕捉和凝定为“瞬间”之静，深刻、别致地写出了生命的悲剧感、命运感。阿巴在妹妹葬身其下的巨石旁，听到鸢尾一朵一朵绽放的声音。在寂静中写出生命的绽放，生命的绽放来自亲人之间的诉说、倾听和回应，这是亲情的关联，生命的沟通。独自完成祭祀山神的仪式后，疲惫的阿巴一个人感受到前所未有的“静”。“静”是生命无可挽回的消逝，是一切生命的宿命，“静”也是肃穆的大地的面目，它残忍也悲悯。
“声音”是“动”的现身形式。打破寂静并衬托寂静的是“声音”。小说写云中村下坠之前的景致，各种声音交错成一曲音响的合奏。这里有自然界的声音：动物和鸟儿的鸣叫，风在吹拂，鸟在鸣叫，断壁残垣静静地立在阳光下，石碉静静地站在那里，死了的老柏树依然站在那里，两匹马站在分崩离析的大地上，发出低沉的嘶鸣，马脖子上的铃铛发出清脆的声响，马嘴里“还发出细细的鸟鸣一样的声音”。大地深处裂开的低沉的轰鸣声，惊飞的红嘴鸦凄厉的鸣叫，石碉倒塌的轰然巨响，鸽群翅膀扇动空气“发出风的呼啸”，而一弯新月寂然挂在天上。
“动”是生命的声音，“静”亦如此。生命以静默的形式显现自身另一种存在。《云中记》对“静”的思考和表现，在两个层面上展开。其一，对“静”的发现。总体来说，小说并不着眼于“动”尤其是常谓之“动”——历史的发展，时代的变换等。虽然写到了抗震救灾，但这并非小说描述重点，面对灾难的发生和后果，作者只是步步为营，缜密沉稳、踏踏实实地围绕灾难写出人的生命情态和人性本身。其二，震后大地陷入无边的死寂，余生者在平原上的移民村过上了平静的生活，失去亲人和家园的痛苦被埋在心里；云中村最终滑落江中，重回沉静的大地怀抱。大地和它承载的一切，仿佛又一次回到往常的平静。但平静之下，自然和人类的一切生命都以自己的方式悄然运行。大地如常，永远是平静与暗流涌动，像田野里兀自生长的油菜、麦子、玉米、柳树、绣线菊、疯长的荒草等植物、庄稼，和那些鸣叫着翻飞的红嘴鸦、野鸽子、画眉、云雀等生灵。
“歌声”是“人”这一独特生命存在的独特声音，它是动的，也是静的。缓缓下沉的云中村，冉冉升起的热气球，古老的悲歌和颂歌，草原，夕阳，闪闪发光的河流，它们都在为云中村、为阿巴送行，也都在迎接它们。“没有太大的声音，只有来自大地深处的低沉轰鸣。”小说特别写到“在大地深处发出的低沉的轰鸣声中，整个瓦约乡都悚然不动”。真正的瓦约乡很少有人去看这场地质奇观，“他们只是在听。他们甚至不在听。他们只是端坐不动。云丹端坐不动。他觉得阿巴并肩和他坐在一起。仁钦端坐不动。他忍不住泪流满面”。于无声处听惊雷，于大动中写出大静，于大静中写出大悲大痛。小说完整、清晰地捕捉了云中村的滑落过程。在一片寂静中，仁钦听得见一块石头翻滚着跌向江流的声音。深受舅舅阿巴浸染的仁钦，也变成了一个阿巴式的生命的倾听者和发现者：他理解了舅舅的选择，看到了作为母亲幻身的鸢尾的悄然开放和母亲灵魂的飞翔。
中国古典美学和艺术中的“静”内涵丰富，既指环境的安静，与喧嚣相对；又指内心的宁静，不为纷扰世事所扰；还指没有生灭变化的绝对平和的静，无生无灭、无古无今，是一种心灵彻底宁静的“大道”之径（静），是一种超越时空的永恒的宇宙精神。《云中记》在“静”的前两种内涵表现上颇有中国古典美学和诗学的气韵，但作为当代作家书写当代人事、情思之作，《云中记》尽管不以社会性主题指涉为主，但其现代观念意识却是无可回避的存在。这主要体现在小说在“静”的绵密衍生和铺张中，始终没有遗忘历史之“动”和永恒的生命之“动”。
首先，是历史之“动”。《云中记》以地震灾害发生的现实场景和灾后援救、移民安置等一系列问题为主线，此为小说对“社会事件”的动态叙述，是小说“简笔”部分，其中又以阿巴从移民村返回人去村空的云中村安魂经历为核心，这可以说是“心理（精神）事件”的动态叙述，这是“繁墨”部分。“社会事件”以动态为主，聚焦政府和社会各方的救援力量；“心理（精神）事件”则以静态为主，聚焦人物的内心，包括阿巴的所思所想、心理和情感活动，以及他对家庭和自身经历的回忆。
阿巴的回忆构成小说中的倒叙。这部分的主要内容是自50年代至今的当代历史对云中村的进入，对村庄及其历史和文化的改造。历史的进入和改造打破了云中村的平静，将其从有着自己神话起源、宗教信仰和文化脉络的村落，纳入历史唯物主义话语范畴，改造为现代意义上的“农村”。在激进的革命年代，阿巴的父亲由职业祭师转变为村民，他从此只能偷偷地在深夜安抚游鬼。村里建起了水电站、装上了电灯，并逐渐开始旅游开放，云中村由“传统”进入了“现代”，并在此后进入当代市场经济情境中。这些讲述历史和社会之动态发展的内容，被纳入回村祭祀、安魂的阿巴面对破败、无人村落的回想之中，“静谧”包容了历史的骚动。此谓纳动于静，以静溶动。
其次，是永恒的生命之“动”。相比历史、时代、思想情感、观念意识和伦理道德之“动”的易为人感知，我们称之为“自然”的变动却呈现为“静态”，从四季轮回、落雨飞雪到犬吠鸟鸣叶落花开，仿佛只是自然之本质的自在呈现，我们并不以“动”视之，“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”便是这动与静的辩证法。“静”却出之以“动”，这种反衬的修辞，在一个更大更开阔的文学空间中，往往在深层体现为一种艺术哲学或美学辩证法，一种深沉悠远的诗意由此生发并氤氲出一个天地无言的境界。
震前的云中村人感觉不到自己和村庄周边更广阔的自然环境的变动，周围的一切仿佛那座肃穆的雪山，只是无言地伫立。震后的云中村变为一片废墟，人们或被埋于废墟之下，或远走他乡异地，世俗生命的远离留出了自然生命的空间。返乡的阿巴以祭师身份沟通了神灵也沟通了自然生命。自然界的一切，按照自己的节律和方式生长，阿巴只是这生命的发现者和观察者、体验者。他初到云中村的孤独，是他作为“人”初离人群、历史和社会的后天性反应。人作为社会分子，为社会之“动”塑造，自然会以“动”来衡量周边事物，渴望与人交流，但当真正进入祭师身份和招魂状态之后，他开始超离“人”的思想观念，并感觉和发现了自然万物的生命存在，进而将自己融入自然生命之中。正如岳雯指出的：“在与鬼和神的沟通过程中，阿巴不知不觉发生了变化，实现了从普普通通的人到神的飞跃。这是小说隐而不现的主题。阿巴这一形象，是文学史中非常有意味的形象，是一个兼具人性与神性的形象。成为神，意味着发现自然的美，与自然融为一体。”阿巴告诉朋友云丹：“我喜欢云中村现在的样子，没有死亡，只有生长。什么东西都在生长。瞧，连这么多年埋在地下的种子，只要松一松土，再来一点雨水，就又发芽生长了。伙计，我喜欢云中村现在的样子。”小说最后，写云中村的消失并非社会和历史之“动”，如同地震是地壳释放能量的方式，是地壳板块内部和板块之间的错动和破裂一样，村庄的沉江也是自然的生命存在方式和现身方式。阿巴最终选择与村庄同沉江底，也说明了他已经将自己视为自然生命的一部分，起于尘土，归于尘土。就此而言，小说写的是一个人的生命体验，一个超越了“人”的思维、体验的人的生命体验和对生命的重新发现。
我们通常见到的相近题材的文学作品，要么聚焦于历史板块的错动后所引发的喧嚣，书写时代风潮下的心理躁动，强烈的情感冲动，甚至标语口号的喧哗与热闹，要么描写死水微澜、杯水风波，殊难在平静与不安、犀利与平和、尖锐与柔软、痛苦与幸福、波涛澎湃与暗流涌动、绚烂与平淡之间保持一种充满内在张力的微妙平衡。而《云中记》在艺术和精神层面上做到了这一点。阿来认为：“文学从来不是一个自由的命题。托妮·莫里森、马尔克斯，有时在自由的环境中写作，有时也是受打压的。他们在写作时，非常注意语言的边界，非常注意用什么样的方式说话。文学并非像新闻那样揭露矛盾。很多作家，像左拉，参加政治活动很积极，但在作品中却很冷静，并不声嘶力竭地大吵大闹。作为作家，他的内心不虚弱，而是充满勇气。”所谓“语言的边界”就是如何用审美眼光重新照亮矛盾、斗争和灾难、苦难等现实，如何用更具审美力量的方式来表现那些社会性、政治性的主题、内容。基于这种对文学“语言”和“发声”位置、方式的理解，在对地震灾害的发生、抗灾救灾和灾后重建等问题的反映上，《云中记》没有采取客观再现震灾和救灾的过程、场景，作家将“事实”和“问题”一一分解、打碎之后，通过感同身受的融入和想象，在内心加以重建。《云中记》是重建内心经历的结晶，它要通过生与死的哲思，发掘生者的情感、心理，寻找“事实”背后的精神蕴藏，写出一份深怀肃穆的敬意和彻骨痛楚的怀念、纪念和悼念，告慰死者亦启示生者，照亮来路亦照亮归路。
三、生/死的沟通：生命世界的再敞开
生/死通常与宗教有关，但我们的文学作品却常常缺乏真正的宗教感，有时还会谈宗教而色变，这原因就在于我们习惯于把抽象的宗教问题具体化、现实化。阿来给我们呈现了一种与终极、灵魂、救赎有关的真正的宗教感，一种打通宇宙万物、沟连现实与超验、超越生死边界的宗教感。地震划出了生与死的界限。阿巴的祭师身份，决定了他是生者与死者沟通的“中介”。这是阿来思考和表现生/死问题的关键人物。《云中记》以生者阿巴来见证和言说死者，思考生/死。
小说通过阿巴父子的“现代”遭遇揭示了以祭师为代表的“传统”被“现代”——历史唯物主义去除合法性，并对其进行“反封建迷信”的现代改造过程。阿巴是一个“不合格”的、无法通神的“祭师”。他的父亲原本是一个祖祖辈辈传袭的祭师，在“政府还号召不信鬼神，禁止祭师活动的时候”，却只能在夜深无人时给鬼施食、安抚鬼魂。他在修机耕道的爆破任务中沉江而死。作为在现代性语境成长起来的人物，阿巴徒然传承了由父亲沿袭下来的“祭师”身份，而并未掌握相关的程序和技能，他只是在黑夜里偷偷看到过父亲给鬼施食的场面。此后他开始接受现代知识和理念的改造，成为一名“现代人”——农业技术员和云中村有史以来第一个水力发电站的发电员。
在地震发生之前，阿巴再次接受“现代”对他的命名，重新被“现代”召唤为“传统”的代表，成为一个“非物质文化遗产传承人”，参加了政府组织的“非遗”培训班，并由此学习和掌握了祭神仪式。“非物质文化遗产传承人”是一个他从未接触过的陌生名词，一个他始终难以理解和彻底进入的角色，他甚至不能完整地表述它。他只是在当上“非遗”传承人后，才开始“笨拙地扮演祭师”。事实上，从“祭师”到“传承人”，他已经“成长”为一个“现代人”，“在有没有鬼魂这件事情上，他并不十分肯定。阿巴已经不是以前那些相信世界上绝对有鬼魂存在的祭师了，他是生活在飞速变化的世界里的阿巴”。地震发生前十天，阿巴和云中村村民一起接受了“旅游业”等现代产业观念的“洗礼”。“山神节”的日子本来是依据地里庄稼生长的情况临时决定的，但为方便旅游推广、推动旅游业发展，副县长要阿巴和云中村人“改变观念”，“建议云中村最好把山神节的日子固定下来，每年如期举行”。按照“现代观念”“移风易俗”，“等旅游业发展起来，庄稼上的收入就不算什么了。那时的农业是观光农业”，山神节、观花节只是“云中村这个旅游目的地”的“重头戏”。当祭神仪式也被改造为一种展示民族特色文化的仪式表演时，其原先崇拜祖先、祭祀神灵、为族人提供心灵寄托和灵魂安慰的初始内涵，也被抽空和改造了。祭神去除了其神秘的灵韵，被从其原来的历史、文化和宗教脉络中抽取出来，被纳入现代商业逻辑的生产和运作，成为可以观赏和赚钱的旅游行业的一个重要元素和手段。现代性对云中村的改造是全方位的，不仅是宗教、文化、民俗，为了让游客觉得“好看”，要改变农作物种植的种类和单家独户的劳动方式，让劳动变成一种“表演”。
当震后余生的村民搬迁移民村时，阿巴实际上已经失去了“非遗”传承人身份，不再从政府取得补助，因此当他独自一人返回云中村废墟时，阿巴既不是传统意义上的祭师也不是现代意义上的“非遗”传承人。当他把这两种不同的身份并置时，也就说明他并不明白两者的差异，或者说，“传统/现代”的差异并不重要，重要的是“活着的人有政府管”，那些死去的人和鬼魂就应该由他“管”。
返乡的阿巴自觉地以祭师自命，担当起祭师的责任。阿巴身份的吊诡转换和“模糊”，恰恰是“传统/现代”之间充满矛盾与悖论的复杂关系的显现。因此，阿巴作为文学人物，其根本特征在于他存在于“传统/现代”之间的状态。他对祭祀、安魂等“传统”“知识”几乎一无所知，说明其身在“传统”却又游离于传统；进入新社会后，他除了掌握基本农科技术，对外来的那些“现代”“知识”——观念意识和名词术语，也所知甚少。相对于这两个知识系统来说，阿巴都是一个异质性存在。他因此而尴尬，也由此“受益”。他从现代“知识”中习得扮演祭师的程序和方法，从传统“知识”那里懂得了对神鬼和生命的敬畏。他回云中村后的祭山和安魂，都有很强的个人化特征：依照经验性感知，他始终寻找游魂而不得，这让他既安心又孤独；对人/鬼之不可分关系的理解，使他对“鬼”既有本能的恐惧，又感哀伤并有深切抚慰之心；按照他所学的“现代”“知识”，云中村来历的故事也即阿吾塔毗的故事仅仅是神话传说，但他却可以藉助这些知识来完成祭祀和安魂。在先后被革命意识形态和当代商业观念改造后，祭祀山神、安抚鬼魂已经被仪式化乃至制度化了，其原初相对于现代性理念的异质性已被去除、被“解构”，但在以“祭师”自命的阿巴那里，其抚慰人心和灵魂的功能却在其内心最深层延续下来，成了一种非观念化、非意识形态化、非制度化的生命体认。但这种生命体认，却是一种象征性的文学潜能，在根本上提供了《云中记》写作思想和经验的根本依据和价值核心。
为何恰恰是这一曾在现实中身份尴尬的人物，却作为一个象征符号，成为一个经验世界与超验世界、人与鬼、生者与死者的有效沟通者？这是颇有意味的。在阿来小说脉络中，阿巴近似《尘埃落定》中的傻子少爷。他们都没有复杂的头脑和思想，都生活得非常简单，但也能用最简单的方式发现和解决在常人看来非常复杂的难题，他们都是庸常和智慧的统一，在他们身上都有民间智慧的闪光。尤其是，他们在与历史、时代的关系上极为相似。一方面，他们既置身于浩浩荡荡不可阻止的历史进程和时代潮流中，生活在历史、时代和习俗、文化乃至宗教的巨大笼罩下，在外部历史和内部习俗的双重压力下，他们被动地接受历史、习俗对他们生活和命运的影响。历史在改变和塑造着他们，他们在其中随波逐流。另一方面，他们又有超历史超时代的一面，或者说，他们时或能置身历史和时代之外，以超然物外的眼光看取世界。如果说，傻子少爷自始至终凭借其“傻”、简单和灵光闪现穿透了世界的复杂，获得了事物的本质、事实或本相，那么，阿巴却是在重返云中村后，才开始发现本质或真理。如上所述，此时的他既非现代意义上的“非遗”传承人，亦非传统宗教文化意义上的祭师，他只是一个“人”，“一个”以祭师自命的人，也是一个摆脱了历史和时代影响的超然物外的人。在荒芜的村落旧址和不见人烟的广阔空间里，他的生活、思想和心理活动都变得极为简单。阿巴在最简单的地方用最简单的方式，接近了世界、自然和人的本质。
藉助阿巴这样一个有效的隐喻性中介，《云中记》发现了一个无法被“传统/现代”二元性框架有效阐释（既非反传统的启蒙主义和发展主义，亦非反现代的“返传统”，甚至也不是揭示“传统/现代”的复杂纠葛），也并未被强大的主流话语和宗教话语所淹没和遮蔽的“新世界”，敞开了一个新的人性空间、情感空间、精神空间和意义空间。小说摆脱了现实主义、魔幻现实主义和超现实主义等文学信条的束缚，创造了一个既与经验化生活书写及其意义模式相疏离，又与神秘主义信仰及其意义空间相区隔的新的文学世界。这一世界关联着社会现实经验，更无所不在地渗透着一个艺术家的个人生命体验，是一个有着强烈生命体验的独特经验化世界。当“祭师”不再直接作为某种宗教信仰或区域文化的象征时，以其为视点和依据建立起来的诗学世界，便可以将更多的某种“个人”之间非先享或无法共享的经验，加以吸收、同化，融入一个“共同体”眼光和视野中。这个“共同体”从“个人”阿巴那里无声地生长出来，蔓延到村落、城镇、民族聚居区，渗透到更广阔的民族和人类，乃至世间一切生命机体构成的神秘世界。
如果说，开发云中村旅游资源尚属政府主导下的带领贫困落后地区脱贫致富之举，那么中祥巴开发热气球旅游观光项目，乘坐热气球直播已成废墟的云中村并在网上直播，“旁观他人痛苦，消费苦难”，拿云中村人的苦难赚钱，则是遭到网友义正词严的责难甚至恶毒谩骂的突破道德底线的“没有良心”的行为了。意图通过策划和包装在地震中失去了一条腿的央金姑娘，把她推向舞台“表演，表演，你必须学会表演”的文化公司，同样是为了评奖、赚钱。当苦难蜕变为以赚钱为目的的“表演”时，苦难连同良心、道义一起消失了，这只会带来更大的灾难。拒绝“表演”、展示苦难的央金，虽然再也“跳不出任何激情和感觉”，但当她唱起家乡古老的歌谣时，得到了移民村乡亲们的低沉应和。她坐在轮椅上翩然起舞，“但不再是那种激烈的反抗，她的舞姿变得柔和了，柔和中又带着更深沉的坚韧和倔强”。她最终在一位老者苍老的古歌声中“找到了自己生命之舞的节奏”。
小说以死写生，通过死亡表现人性的善良、高贵和生命的尊严。这集中体现在阿巴挨家挨户安魂的过程，小说细致地描述这个过程中阿巴的心理活动和情感体验。每一次安魂都是对逝者生前人事的回忆，都是一次深切的生命体认，都意味着生命的重新发现和升华。即便对那些生前有恶行却已死去的人，亦是如此。在村里蛮横霸道好勇斗狠的祥巴三兄弟，进城后加入了黑社会，回到村里私自加盖楼层，地震发生时他家的房子因此最先坍塌，了中祥巴以外的全家人都被埋葬在沉重的花岗岩废墟底下。面对祥巴家的房屋废墟，“阿巴心情复杂。但他还是摇铃击鼓。人一死，以前的好与不好，都一笔勾销了。……阿巴听见自己的喊声带着哭腔”。小说写阿巴复杂微妙的心理：“他高兴自己没有幸灾乐祸，但他也不满意自己动了这么大的恻隐之心。他是祭师，他现在要做的就是超越恩怨替他们招魂。”招魂实为安魂，召唤的是鬼魂，告慰的却是逝者连同生者。在等待与云中村一起消失的日子里，“充满阿巴心中的不是恐惧，而是对于那些记挂着云中村的人的温柔情感”。即便面对着文化公司的无人机和摄像机，他也视若不见，按照自己的心愿把祝福送给央金。阿巴孤身一人照顾鬼魂，便是为活下来的人好好活着。以前阿巴认为只要他和云中村一起消失，世界就消失了，后来他的想法改变了，“只要有一个人在，世界就没有消失。只要有一个云中村的人在，只要这个人还会想起云中村，那云中村就没有消失”。云中村和阿巴最终的结局，既令人惊心动魄、倍感痛惜，却又在沉默中透出爱的广阔无边和生命的执着与豁达。
四、诗/音乐/小说的交融：“伟大传统”的再生
从美学基质上看，《云中记》是“诗—歌”与“小说”“渲抒”“吟唱”与“叙事”“描写”的融合。“前诗人”阿来附身“小说家”阿来发声，“小说家”阿来，通过他的人物阿巴发声。最能将充溢饱满的情感以含蓄节制的形式表达出来的是“诗—歌”，是“诵诗般吟唱”。对《云中记》来说，形式（语言）就是内容，内容就是形式（语言）。
事实上，阿来曾特别谈到创作《云中记》时，中国古典文学尤其是诗词而非侧重人际关系和世道人心的古典小说，带给他的启发：“在中国古典诗歌中，有许多一个人的生命与周遭生命相遇相契，物我相融的伟大时刻。……只有中国诗歌中那些伟大的启示性召唤性的经验正是我所需要的。我发现，中国文学在诗歌中达到的巅峰时刻，手段并不复杂：赋、比、兴，加上有形状，有声音，有隐而不显的多重意味的语词。更重要的支撑，是对美的信仰。至美至善，至善至美。……我要沿着一条语词开辟的美学大道护送我的主人公一路向上。”将阿来的现身说法和《云中记》的文学世界结合起来，我们会发现，小说中情节叙述、景物描写和情感抒写都在生命感知的层面上相契相融相生了。
阿来在成为小说家之前曾是一位诗人。不过，那时的他似乎并没有流露对中国古典诗歌的兴趣。当时他最喜爱惠特曼、聂鲁达的诗，并将这两位伟大诗人的作品中的“兴味”带入了小说创作，从《尘埃落定》、“山珍三部”到《云中记》，我们都可以看到阿来的诗人气质和“兴味关怀”。在这些作品中，阿来通过栩栩如生的人物、事件、风景、风俗的描写，尤其是通过对人的心理、情感世界和精神状况的一以贯之的热切瞩目，在完整紧凑的情节、生动传神的对话和细腻舒缓的社会风俗之外，写出了人物“内心最深处的东西”。《云中记》所写的就是作家、人物的“内心”，诉诸读者的也是“内心”。阿来的“内心”并不是封闭的，它“具有个人一己问题的迫切性”，但又超出了个人意义的范畴，具有更加广阔而深刻的道德关怀和人类情怀；它从现实中取材，生活气息浓郁，却不止于写实，不黏着于社会、现实和风俗风情的描画，而是将形形色色的素材加以筛选和限定，从中淬炼“内心最深处”的结晶，加以明晰而客观的想象，“当他似乎拿给我们一部社会风俗小说时，他给予我们的实不止于此，他的‘诗’才是主要的东西”。
阿来曾撰文回忆自己早年的音乐和阅读。在中学教书时，“我沉溺于阅读，沉溺于音乐，愤怒有力的贝多芬，忧郁敏感的舒伯特。现在，当我回忆起这一切，更愿意回想的就是那些黄昏里的音乐生活”。在音乐声中的阅读使阿来“遭逢一个个伟大而自由的灵魂”。倾听贝多芬的《春天》使“我发现了另一个贝多芬，一个柔声吟咏，而不是震雷一样轰响着的贝多芬！这个新发现的贝多芬，在那一刻，让我突然泪流满面！那个深情描画的人其实也是很寂寞很孤独的吧，那个热切倾吐着的人其实有很真很深的东西无人可以言说的吧，包括他发现的那种美也是沉寂千载，除他之外便无人发现的吧”。阿来谈到，使他走向文学的因素，除了长达二十多年的“艰难困窘、缺少尊严”的生活的触发，便是“孤独时的音乐”。他之爱音乐在文学之前，“我在音乐声中，开始欣赏，然后，有一天，好像是从乌云裂开的一道缝隙中，看到了天启式的光芒，从中看到了表达的可能，并理解行动，开始了分行的表达”。由音乐而诗，“我从辛弃疾、从聂鲁达、从惠特曼开始，由这些诗人打开了诗歌王国金色的大门”。音乐和诗，这两类被视为最纯粹的文学和艺术，使阿来获得了最纯粹的灵魂震动，使他在现实、时代的冲撞与个人内心世界之间找到了一种极为个人化、极具个性色彩的精神和美学空间。
《云中记》更为鲜明地体现了音乐、诗对阿来小说的深刻影响。《云中记》实现了更深更高层次的艺术融入和辩证，它以小说的形式传递了“诗”的自由品质，这种自由不仅存在于它所开启和拓展的艺术想象空间和灾难书写模式，也在于其中所潜含的无限阔大的灵魂世界和精神境界。这对于我们反思中国文学与（后）现代性的渊源和纠葛，无疑是一个颇有启示和警醒意义的重要视点。
《云中记》提供了一种新的灾难书写的方式。谈论《云中记》似乎很难避开莫扎特的《安魂曲》。在小说篇首，作家即表明这是一部“向莫扎特致敬”的作品，“写作这本书时，我心中总回想着《安魂曲》庄重而悲悯的吟唱”。在小说出版后的一次访谈中，他又说：“莫扎特写《安魂曲》时，他知道自己快死了，面对死亡之期，却那么温暖，那么美。”莫扎特带给阿来的启示是，死亡并不丑陋、可怕，它同样也可以是美的，死亡也可以用美的方式来表现：“我觉得其实我们面对死亡，也可以采用一种美好的方式。这种美好其实更有尊严，或者用我们中国人的话说，更体面。”或许，莫扎特对阿来的影响不止于此。著名翻译家和艺术鉴赏家傅雷认为：莫扎特“不声不响地忍受鞭挞，只凭着坚定的信仰，像殉道的使徒一样唱着温馨甘美的乐句安慰自己，安慰别人”，“他的作品从不透露他的痛苦的消息，非但没有愤怒与反抗的呼号，连挣扎的气息都找不到。”莫扎特的音乐让人无法想象他的遭遇而只能认识他“明智”“高贵”“纯洁”的心灵。我们没有必要也不可能在文本叙述技术层面上寻找《云中记》与《安魂曲》的内部“对位因素”，因为莫扎特对阿来的影响既不止于《安魂曲》，也不止于手法、技巧。莫扎特“朴实而又典雅的艺术”“永远乐观、始终积极的精神”和“追求人类最高理想的人间性”，使他成为人类“忠实的、亲爱的、永远给人安慰的朋友”，《云中记》充实、饱满地体现了这种艺术品质、精神品质和普遍人类理想，阿来与莫扎特在更高的精神和灵魂层面相遇相知相通了。《云中记》写震灾发生的经过，呈现了一些场景和细节，其中难免有混乱、残损和死亡，但作家同时以舒缓、低回的笔调召唤生命的尊严、肃穆，写出生命在经历黑暗和惨烈后的真诚与敬谨，洁净与澄澈。阿来以自己的艺术创造征服和超越苦难，以情感和理性的平衡、精神的健康和积极豁然的心情应对残酷，以内心的光明驱逐和消灭黑暗。小说以一个人、一个祭师的内心与行动的自主选择，写出生死之与人、自然、世界、天地万物的息息相关。
如果说，阿巴返回他生命的血地，在那里他找到了生命的根本，超越了此前对生命的无自觉感知，获得了生命的通透与达观，那么，阿来也通过写作返回文学的根本，返回文学之为审美活动的根基，一为语言，“美的语言”；二为与“美的语言”紧密关联的“美”。这首先是经过作家确认且自己能够相信、读者也能够确信的“美好、高尚的东西”。现实事物写出来未必具有“真实感”和“美感”，后者关乎作者和读者的主体感受，但这首先需要作家个体内心的真诚和“相信”，如此文学才有“意义”。“意义”并非外在的附加或强加，它同样源于作家内心的“诚与真”：“其实到今天为止，我们没有一个真正成立的关于灾难的书写。中国经历了这么多伟大的战争，但是还没有像西方那样伟大的战争文学。我们还是局限于基本的事实、行为，没有更深的理解，还在就事论事。由事情本身，强制性地寻找意义、附加意义。因为我们不太相信呈现事情本身。不把意义直截了当地说出来，就怕人家不明白，也怕自己不深刻。”“意义”不是外部的附加，它是作家内心的“光”。作家的心灵、精神状态，决定了他眼里的现实，决定了他对现实思考的广度、深度、高度和表现的方法、路径、风格，以及所能达到的程度和境界。就此而言，《云中记》更重要的意义或许是，它开启了一种回应灾难的视界，一种文学尤其是长篇小说应该具有的境界。
在一篇回忆音乐、诗歌与早年创作的文章结尾，阿来写道：“……现在，音响里传出最后一个音符，然后便是意味深长的寂静。而且，我始终相信，这种寂静之后，是更加美丽和丰富的生命体验与表达的开始。”音乐与诗交融，寂静既是阿来诗歌和小说创作的先导，也构成其观照生命的独特美学方式，生命和美学、诗、音乐和小说在“寂静”中融为一体，舒缓而肃穆。《云中记》便是“美丽和丰富的生命体验与表达”，小说最后那朵唯一的鸢尾花苞在阳光下的悄然开放，便是这忧郁、鲜亮的生命之韧性、圣洁和美丽的表达。
原刊于《扬子江文学评论》2020年第3期（注释从略，详见原刊）
吴义勤，南京大学中国新文学研究中心教授。
