万玛才旦母语小说叙事特征分析
中央民族大学藏学研究院 增宝当周
引言
在藏族当代母语文学的发展语境中，万玛才旦作为一名有着追求梦想和善于探索的作家，在小说叙事方面进行了多样的尝试。从现实到魔幻，再到不定的多维叙事的呈现，他的作品形态丰富奇异，在藏族当代母语文学中可以说别具一格。当然，万玛才旦并不缺乏传统的现实主义之作，但比起这方面，他具有鲜明个性特征的一些非现实主义作品才使他真正在藏族当代母语文学作家群中独树一帜，卓尔不群。
万玛才旦的艺术探索不仅体现在了小说方面，在电影及电影文学方面他也同样有所建树。然而，在电影与小说之间他却选择了不同的言说方式。正如他自己所说的那样：“他的小说更多的注重个人化的东西，现实题材的比较少，多数是比较虚幻的东西；但在电影里却更注重对民族、大众因素的思考。”[①] 同时，万玛才旦也说，他曾受到过八十年代初期中国当代文学中出现的许多小说创作手法的影响。而现在看来，他对小说叙事艺术的这些有益的尝试性探索无疑为藏族当代母语文学开拓了崭新而异样的写作空间。就此，本文主要以作者在其藏语小说集《诱惑》[②]中所收录的一些作品为主，欲对其母语小说的几点叙事特征加以分析和阐述。
特征一：不定的多维叙事
叙事方式的改变是万玛才旦的小说与藏族当代母语常态小说叙事不同的一个重要方面。他的小说不再像许多当代藏语小说那样重视典型人物的塑造，也不是特别注重小说叙事时间的线性推进。反而更多地突出了一种叙事时间的断层特征和小说内容的不确定状态的呈现。
小说《寻访阿卡图巴》中“我”作为一名记者去寻访民间艺人阿卡图巴。在途中遇见了三个和阿卡图巴有着不同关系的人，从他们那里“我”听到了一些关于被访者的经历，这成为了日后“我”认识阿卡图巴的主要途径。但他们所描绘的形象却大不相同，不同的人对阿卡图巴的经历有着不同的说法。
如，关于阿卡图巴出家为僧一事。牧人达杰说：阿卡图巴出家本不是他自愿的，而是由于家境贫寒，父母听说寺院的待遇好才把他送进了寺院。对此老者却说：阿卡图巴家境不错，是他自愿出的家。同样，对阿卡图巴还俗以及还俗后的生活态度方面两者也有不同的说法。牧人达杰说：阿卡图巴是被经师赶出寺院的，离开寺院后他的生活很放荡；对此老者却言：是经师与活佛由于怕引起舆论被迫让阿卡图巴离开了寺院，其实无论是经师还是活佛都对此事甚感惋惜，阿卡图巴回家后还为有朝一日能重回寺院而清守着戒律。小说中对阿卡图巴与其妻子之事，老者与阿卡图巴的女儿青措之间也有不同的说法。因此，对于阿卡图巴无论是从出家到还俗，还是从“文革”到成家，牧人达杰与老者，以及图巴女儿青措之间都有着大不相同的说法，有的甚至互相冲突。
文中作为需要刻画的主人公——阿卡图巴始终没有出场。由此对于寻访者“我”而言，被访者的形象在途中三人的几度描述中不仅不能构成一个完整的形象，反而使我对阿卡图巴的认识趋向了一种更加模糊的境地。显然，小说中三种带有矛盾性的话语使主人公的形象在“几度叙述中被不断分离和变型”[③]了。也就是说在阿卡图巴这一主体缺席之余，小说中的人们在各自话语中塑立了对主体的不同形象，而在周围人物对主体形象的消解与添置却让“我”处在了一种对主人公既有模糊认识也有动荡怀疑的两难境地。
传统的现实主义非常在意小说真实性或似真性的把握,而这对藏族母语文学的影响颇大。但由于自“元小说”等一系列重叙事技巧的创作手法的出现和一些作者的借鉴，小说似真性的表现也就不再被有些母语作者所看重了。读万玛才旦的小说中像《曲珍与其儿子罗丹》、《一篇小说其两种结尾》等作品都可感受到类似特征的存在。他的这些小说虽不像国内有的作品那般大肆谈及了小说的创作过程，但从阅读接受的角度来看，透过文本接近“虚构”，关注“虚构”下的真实的意图却十分明显。
《曲珍与其儿子罗丹》一文是由两个叙述者分别叙述同一故事为主线展开。但在叙述过程中两者叙述的内容却极其相反，以致同一个故事最后走向了两个截然不同的方向，进而也使小说的内部构成了某种冲突。细读文本不难晓知，这种小说的内在冲突无疑来自于“我”对小说的虚构和朋友所说的真实故事之间的相互碰撞。而从小说内在的构成来看，表现的恰恰就是虚构小说下被掩埋的真实故事。又如，小说《一篇小说其两种结尾》在一篇小说后面安置了两种不同的结尾却没有执意道出最终的明确结果。可见，这类小说呈现出了同一故事被不同叙述者建构成不同意义的言说模式。正因为这样，小说内部意义的统一性被拆解了，内容也就显示出了其游离而涣散的多维特征，而又像《曲珍与其儿子罗丹》中那样重复与叠加的文本结构本身就凸显了小说多维而不定的模糊意义。
特征二：被魔幻化的现实
以藏地独特文化景观为基础，加之外来文学因素的影响，在文学界曾一度出现过“书写西藏”的魔幻化叙事。在藏族当代母语作家群中对魔幻叙事手法运用的作者较多且各有千秋，万玛才旦也不例外。比如，小说《岗》就是一篇将魔幻叙事运用的恰如其分的佳作。
小说《岗》开头写道：十五年前的一个夜晚，牧人角巴梦见自己的妻子抱着一个婴儿匆匆前行，而梦中婴儿的哭泣声吵醒了角巴。醒来后角巴依然听到了婴儿的哭泣声，于是他开始沿着声源去寻找，最后找到了一个浑身白的跟雪一样，在月光下显得晶莹明亮的婴儿，这时他发觉这个婴儿恰恰就是自己在梦中梦到的那个婴儿。这篇小说从开头就将“梦境”与现实相接，在离奇的叙述中将现实魔幻化，增添了小说极为引人入胜的阅读感。
《岗》中虽然充满了魔幻，但这种魔幻以人物和环境的真实感为基础给予读者的却是强烈的阅读冲击和反观现实的巨大震撼。小说中同牧人角巴捡到的女“岗”一起还出现了一名男“岗”。他和她一样与常人不同，有一个透明的躯体。两个“岗”在大学里相识，又从各自的父母那里得知了自己的身世。大学毕业后他们放弃了留在城市的机会来到家乡执教。在家乡，现实的种种问题使他们倍受劳累，但他们没有放弃起初的梦想。家乡发生旱灾，牧民生活拮据难以生存之际，他们以向世人展示自己异样的躯体来解决困难，帮助乡亲。但在愈来愈多的参观者以金钱利诱、权势相逼之时，牧人们却截然没有顾忌两个“岗”的感受最终决定对他们采取强劲措施。这时两个“岗”的希望全然破灭了，于是他们就从人间匿迹回归到了大自然的怀抱。
魔幻现实主义的主要特点是“变现实为幻想而不失其真。”[④] 也就是说，这类作品中作者是正视现实并关心现实的，由此突出现实中的种种矛盾也就成为了作品所要表现的主要内容。从写作方法言及，小说《岗》一方面通过“梦境”和“异类”等手法对现实进行了魔幻化处理。另一方面却又对牧区艰难发展的民族教育事业、蜕变变异的民族文化，以及商品社会中的人性变异等诸多现实问题进行了深刻阐释。所以，该作品在传达了两个“岗”如“雪一样的一种圣洁的理想追求”[⑤]的同时，从他们满怀希望到不懈努力，再到梦想的破灭作品也体现出了在魔幻的境遇中让人反思的现实因素。
除此，《岗》中还明显暗含有“寻根”的文化追溯姿态。小说中的许多情节都暗示了“岗”与大自然的某种神秘的联系，却没有道明“岗”的真实来历，“岗”只是作为一种象征存在于小说中。从“岗”，即藏语雪的词义来看，说它表征着一个地域并不为过。诚然，从“岗”的神奇出现到其存在的艰难，再到最后的匿迹，这显然是一种对文化困境的再度阐释。在这方面，万玛才旦的小说《去泽当》更有细微的彰显。《去泽当》描绘了在泽当这个被视为藏文化摇篮的地方真实的历史被遗忘后人们任意虚造历史的故事。小说中的三个人物作为一种文化的象征，以在泽当游玩途中的所见所闻充斥了对文化泯灭的漠然以及无知中虚造历史的行为。
小说《月亮升起来了》中“魔幻”主要体现在了月亮颜色的离奇变异之上。现实中的月亮是红色的，未来的月亮是黑色的，只有过去的月亮才是白色的，即它的本色只有在过去存在。所以，两个人名中都带有“达娃”，即藏语月亮之意的达娃次仁和达娃卓玛的追寻也就构成了对过去的寻觅。《诱惑》中小活佛嘉洋丹增、仁增旺姆与其父亲三人的起死回生以及嘉洋丹增死后升天的迹象等种种方面小说刻意将其魔幻化，又将藏地的独特文化为基调把故事放在不同空间的拼凑中凸显了其主旨。小说《尸语新说：抢》在魔幻中通过父子之间的对比乃至对立展现了现代社会中的种种文化现象和其对当下生活的影响。
特征三：荒诞的存在
万玛才旦的小说中突出表现偶然与荒诞精神去向的作品较多，可构成他小说的又一个叙事特征。譬如，小说《神医》中的“戈多式”等待和《没有雪的冬天》中置身于偶然境遇中的人物——旦巴，《诱惑》中嘉洋丹增，他们都从不同层面触及到了偶然与荒诞的存在之思。
小说《神医》中几个人在等待着神医的到来，原因是大家都患有“健忘症”，等待神医的到来是因为他们相信神医能治好他们的病。可是最终的结果却使人们的等待显得意义全无，就如《神医》中所描绘的那样：在等待的最后，女人忘记了船夫，船夫忘记了神医，就连神医自己都忘却自己发出了“我是谁？”的疑问。小说中船夫与女人的等待和他们的所望显然就是某种荒诞存在的体现。与《神医》中人们荒诞的等待一样，万玛才旦的《流浪歌手的梦》、《牧羊少年之死》、《诱惑》等小说也缔建了一种虚无中的追求，绝望中的反抗与徘徊的荒诞的存在之境。
《诱惑》中嘉洋丹增被经书吸引后，经书作为一种诱惑始终牵引着他直到死去。嘉洋丹增七岁那年见到了经书，此后他为了得到经书遭受了仁增旺姆父亲的毒打；仁增旺姆的父亲死后又因为仁增旺姆的无理要求没能如愿，然而在勉强答应她的要求后嘉洋丹增又在无意间将仁增旺姆置于了死地；嘉洋丹增被认定为了活佛，但那本经书却被经师规定为只有在他年满二十岁时才能翻阅；当嘉洋丹增满二十岁有资格看经书时，他却圆寂了。可见，嘉洋丹增为得到经书做了无尽的努力，但始终没能如愿以偿。随着活佛遗体的火化诱惑极大的经书也被一同焚烧，对于嘉洋丹增而言，“这种失去生命后的得到有何意义？”[⑥] 在无奈与悲戚中嘉洋丹增的生命充满了荒诞。《流浪歌手的梦》中歌手次仁为找到梦中的姑娘千里迢迢去寻找，可最终找到的却是一具尸体。追梦在百般的努力之后意义竟被荒诞吞噬。《牧羊少年之死》中主人公牧羊少年与他周围的生活格格不入。他与父母之间的冲突难以磨合；他苦苦久等的爱情终究还是化为乌有；就连他最亲的老山羊也死于自己之手。为了阻止父亲他一再反抗，为了得到爱情他苦等了几个轮回，但他却始终无法逃避其荒诞不堪的境遇。
《没有下雪的冬天》中主人公旦巴试图准备去消灭那条狗时，父亲对他说：你不是我的亲子而是我长兄的儿子；在途中，云游大师又对旦巴说：你的父亲是你的杀父仇人并不是你的亲生父亲；当回到家后，旦巴发现父亲竟然被狗咬死了，最后在无奈之余旦巴唯有杀死那条狗的命运。这篇小说的荒诞之意在旦巴与外在的冲突与摩擦中再次油然而生。
加缪说：“荒诞是在人类的需求与世界的非理性的沉默这两者的对抗中产生的。”万玛才旦的这些小说中，无论是小活佛嘉洋丹增，流浪歌手次仁，还是牧羊少年以及人物旦巴，他们都为自己的所求所往作了无限的奋斗直到生命的尽头。然而，在世界的偶然与非理性中他们的希望遭遇到了磨灭。由此，也就构筑了一种“人类对理性、和谐、永恒的渴望与向往和自然社会生存有限性之间的‘断裂’，人的奋斗作为徒劳无功这一后果之间的断裂”[⑦]的荒诞色调。
特征四：内心体验的书写
万玛才旦的有些小说充满了暴力、血腥乃至死亡，而作品也恰恰是以此来面呈外在与个体之间的冲突的。可以说，个体生存体验的书写和人物内心世界的外在表现也是万玛才旦的小说所表现出的一个重要的叙事内容。
小说《曲珍与其儿子罗丹》中虽说两条故事平行存在，但从文本的叙述仍可看出作者所要言诉的真正意图。正如小说中的人物“我”所言，在现实真实的故事面前我虚构的故事毫无感染力的话语足可说明作者所要表达的真正意念。这篇小说大体的叙事框架是因家境贫寒母子一同偷盗的故事而成。小说中“我”的故事是朋友仁旦向“我”提供素材后虚构而写的，在“我”所虚构的故事中罗丹母子与周围其他人的关系十分融洽，充满着友爱与互助。但在仁旦的复述过程中“我”才发现真实故事中罗丹母子的关系并不像“我”所虚构的那样。仁旦说：罗丹最后的偷盗被捕虽是为母亲治病引起的，但在上刑台前罗丹向母亲的乳头咬去表示了对母亲的愤恨。这与我所虚构的故事结尾大为不同，甚至有着天壤之差。在仁旦的复述中罗丹和其母亲的关系骤然变的紧张急促了起来，这就是文中对现实的表现——最为至亲的母子之情终究在冲突的变异中走向了悲愤。
《诗人之死》中“诗人”的死亡是由于他与周围环境的冲突所致。小说中“诗人”经过一再的挫败与冲突最后选择与“宿敌”同归于尽的方式，他杀死了别人也选择了自杀。诚然，小说中充满了对“诗人”人性多维因素的揭示。但小说中诗人本不恶。此外，他身上还有崇高的人格魅力。但在现实的不公中他选择了暴力，选择了以死亡来抵抗生存的困境。因此，小说传递给读者的并不是对诗人的全然愤恨，而是对诗人命运的怜悯与关怀。
小说《牧羊少年之死》从牧羊少年周围的人们对暴力、血腥以及看待死亡等的举动表现出了人的麻木不仁。同样，小说《人与狗》以狗的忠诚对照人的残忍与自私，以狗的自我牺牲来反观周围人的不仁不义，在人们施行暴虐与肆意杀害的过程中展现出了人残忍的一面。《模糊的夕阳》通过小女孩与“他”之间的冲突，以及小女孩对逝去母亲的思念之情表现出了人物内心的恐惧感与孤独感。
从这些小说我们看得出，不管是人物的悲恨死亡，还是人物内心的坦然揭露，它们都传达着一种个体的内心体验。这些作品通过“恶”与“暴力”构筑了人异已性的一面，也揭示出了残酷、孤独、荒诞的人物内心，进而也展现出了人与外在世界的冲突与深感无奈的人的悲剧性处境。当然，这些小说中强烈“恶”的彰显是十分明显的，不过正如有学者说：“现代主义顽强地向着人类心灵深处的污浊掘进时，内心却在呼喊善良”[⑧]一样，万玛才旦的这些小说从内在话语来看也同样有着对善与美的召唤。
结语
万玛才旦对艺术形式上的多样性探索不仅体现在了对中外文学的借鉴方面。从他的有些小说中我们也大可看到一些有着民族特征的传统叙事方式。如，他的小说《尸语新说：抢》、《牧羊少年之死》等作品就继承了传统的叙述方式和民族特有的文化内涵。从而，万玛才旦对奇特艺术观念的追求和对民族文化的继承使“外来”与“自我”的文学因素得到了很好的嫁接，这又无疑为藏族当代母语文学开拓了更为宽广的写作空间和更加多元的审美意蕴。
注释：
[①] 万玛才旦、李韧：静静的玛尼石—万玛才旦访谈，电影艺术【J】，2006年第1期，第32页。
[②] 万玛才旦：诱惑【M】，西宁：青海民族出版社，2009年8月第1版。
[③] 斗拉加：探索的精神（藏文版）【M】，昆明：云南民族出版社，2004年6月第1版，第90页。
[④] 朱景冬：魔幻现实主义、“神奇的现实”与超现实主义，见柳鸣九主编：未来主义 超现实主义 魔幻现实主义【C】，北京：中国社会科学出版社，1987年10月第1版，第421页。
[⑤] 才旦：一片亮丽的文学天空—评万玛才旦的小说创作【J】，青海民族师专学报，2000年第2期，第19页。
[⑥] 杨玉梅：万玛才旦的文学风景【J】，青海湖文学月刊，2011年第5期，第29页。
[⑦] 柳鸣九：法兰西文学大师十论【M】，上海：复旦大学出版社，2004年5月第1版，第387页。
[⑧] 徐葆耕：西方文学十五讲【M】，北京：北京大学出版社，2003年1月第1版，第291页。
特征一：不定的多维叙事
叙事方式的改变是万玛才旦的小说与藏族当代母语常态小说叙事不同的一个重要方面。他的小说不再像许多当代藏语小说那样重视典型人物的塑造，也不是特别注重小说叙事时间的线性推进。反而更多地突出了一种叙事时间的断层特征和小说内容的不确定状态的呈现。
小说《寻访阿卡图巴》中“我”作为一名记者去寻访民间艺人阿卡图巴。在途中遇见了三个和阿卡图巴有着不同关系的人，从他们那里“我”听到了一些关于被访者的经历，这成为了日后“我”认识阿卡图巴的主要途径。但他们所描绘的形象却大不相同，不同的人对阿卡图巴的经历有着不同的说法。
如，关于阿卡图巴出家为僧一事。牧人达杰说：阿卡图巴出家本不是他自愿的，而是由于家境贫寒，父母听说寺院的待遇好才把他送进了寺院。对此老者却说：阿卡图巴家境不错，是他自愿出的家。同样，对阿卡图巴还俗以及还俗后的生活态度方面两者也有不同的说法。牧人达杰说：阿卡图巴是被经师赶出寺院的，离开寺院后他的生活很放荡；对此老者却言：是经师与活佛由于怕引起舆论被迫让阿卡图巴离开了寺院，其实无论是经师还是活佛都对此事甚感惋惜，阿卡图巴回家后还为有朝一日能重回寺院而清守着戒律。小说中对阿卡图巴与其妻子之事，老者与阿卡图巴的女儿青措之间也有不同的说法。因此，对于阿卡图巴无论是从出家到还俗，还是从“文革”到成家，牧人达杰与老者，以及图巴女儿青措之间都有着大不相同的说法，有的甚至互相冲突。
文中作为需要刻画的主人公——阿卡图巴始终没有出场。由此对于寻访者“我”而言，被访者的形象在途中三人的几度描述中不仅不能构成一个完整的形象，反而使我对阿卡图巴的认识趋向了一种更加模糊的境地。显然，小说中三种带有矛盾性的话语使主人公的形象在“几度叙述中被不断分离和变型”[③]了。也就是说在阿卡图巴这一主体缺席之余，小说中的人们在各自话语中塑立了对主体的不同形象，而在周围人物对主体形象的消解与添置却让“我”处在了一种对主人公既有模糊认识也有动荡怀疑的两难境地。
传统的现实主义非常在意小说真实性或似真性的把握,而这对藏族母语文学的影响颇大。但由于自“元小说”等一系列重叙事技巧的创作手法的出现和一些作者的借鉴，小说似真性的表现也就不再被有些母语作者所看重了。读万玛才旦的小说中像《曲珍与其儿子罗丹》、《一篇小说其两种结尾》等作品都可感受到类似特征的存在。他的这些小说虽不像国内有的作品那般大肆谈及了小说的创作过程，但从阅读接受的角度来看，透过文本接近“虚构”，关注“虚构”下的真实的意图却十分明显。
《曲珍与其儿子罗丹》一文是由两个叙述者分别叙述同一故事为主线展开。但在叙述过程中两者叙述的内容却极其相反，以致同一个故事最后走向了两个截然不同的方向，进而也使小说的内部构成了某种冲突。细读文本不难晓知，这种小说的内在冲突无疑来自于“我”对小说的虚构和朋友所说的真实故事之间的相互碰撞。而从小说内在的构成来看，表现的恰恰就是虚构小说下被掩埋的真实故事。又如，小说《一篇小说其两种结尾》在一篇小说后面安置了两种不同的结尾却没有执意道出最终的明确结果。可见，这类小说呈现出了同一故事被不同叙述者建构成不同意义的言说模式。正因为这样，小说内部意义的统一性被拆解了，内容也就显示出了其游离而涣散的多维特征，而又像《曲珍与其儿子罗丹》中那样重复与叠加的文本结构本身就凸显了小说多维而不定的模糊意义。
注释：
[①] 万玛才旦、李韧：静静的玛尼石—万玛才旦访谈，电影艺术【J】，2006年第1期，第32页。
[②] 万玛才旦：诱惑【M】，西宁：青海民族出版社，2009年8月第1版。
[③] 斗拉加：探索的精神（藏文版）【M】，昆明：云南民族出版社，2004年6月第1版，第90页。
[④] 朱景冬：魔幻现实主义、“神奇的现实”与超现实主义，见柳鸣九主编：未来主义 超现实主义 魔幻现实主义【C】，北京：中国社会科学出版社，1987年10月第1版，第421页。
[⑤] 才旦：一片亮丽的文学天空—评万玛才旦的小说创作【J】，青海民族师专学报，2000年第2期，第19页。
[⑥] 杨玉梅：万玛才旦的文学风景【J】，青海湖文学月刊，2011年第5期，第29页。
[⑦] 柳鸣九：法兰西文学大师十论【M】，上海：复旦大学出版社，2004年5月第1版，第387页。
[⑧] 徐葆耕：西方文学十五讲【M】，北京：北京大学出版社，2003年1月第1版，第291页。
