摄影：觉果
摘要：拉萨聂塘寺于公元1055年由阿底峡尊者的亲传弟子嘎瓦·释迦旺丘主持修建，是藏传佛教后弘期重要寺庙。寺内有诸多藏传佛教文物，其中佛教造像保存完整，成为研究11世纪造像风格的重要依据。文章通过对该寺的实地考察，以比较研究的方式着重讨论了聂塘寺无量寿佛殿的泥塑群造像风格，认为该佛殿中塑造有藏、汉、印三种风格样式的泥塑，应该是自桑耶寺乌孜殿建造三种造像风格样式以来，三种风格样式集于一处的典型范例之一，更是这种建造习俗逐渐衰微的见证。
关键词：聂塘寺；泥塑；早期藏式佛像风格
一、寺庙现状及建造年代
聂塘寺座落在拉萨市曲水县境内，历史学界公认初建于1055年，最初名为“瓦尔·租拉康”。由于聂塘寺内供奉有阿底峡尊者的本尊度母像(藏语称“卓玛”)，因此，民间俗称为“卓玛拉康”，是藏区家喻户晓的佛殿。走进聂塘寺的院廊，正殿左右门外矗立的四大天王泥塑像引人注目，造像中透射出强烈的中原唐宋力士造像风格韵味。关于聂塘寺的初建者，学界有两种说法。
其一，东嘎教授[1]和格西益西旺久[2]等代表的学者认为“聂塘寺最初由阿底峡尊者(982年-1054年)的亲传弟子嘎瓦·释迦旺丘的带领下众弟子协同建造”；
其二，列钦·贡嘎坚赞在《噶当派源流》中写道：“阿底峡尊者圆寂后，其四大弟子各自在卫藏地区选址建造了佛殿，其中，绑敦·绛久坚参主持建造了瓦尔·租拉康(即“卓玛拉康”)，库敦在雅砻建造了智吉拉顶，沃·列白西绕建造了盖有金顶的桑普纽，格西敦巴建造了热振寺”[3]。
同时，在《噶当派源流》中，作者特别强调了嘎瓦·释迦旺丘，说他倍受仲顿巴、沃·列白西绕以及库敦·尊追雍仲等尊者的信任，他在阿底峡尊者圆寂后的第二年带领众弟子主持操办了祭日的祈祷、纪念仪式。[4]很显然，嘎瓦·释迦旺丘是一位德高望重的弟子，而瓦尔·租拉康又是阿底峡尊者逝世一周年祭奠仪式的产物。因此，笔者认为主持建造瓦尔·租拉康的是嘎瓦·释迦旺丘。
阿底峡尊者在聂塘地方讲经传法六个春秋，此处便成为受尊者加持的圣地，佛殿的建造目的也可确信与纪念阿底峡尊者有关。《热振寺简志》同记载：“大师圆寂后的第二年春季到来时，仲敦巴收拾师尊遗留下来的佛像、佛经以及黑色和白色的牦牛帐篷前往热振地方”；“在为热振寺乌孜大殿选址时，搭建师父的黑色牦牛帐篷，内供佛像并举行求土及加持仪式”[6]。以上记载表明阿底峡尊者在尼塘传法时并未建造佛堂，平日的讲经传法活动都是在黑色和白色的两顶牦牛帐篷中进行的。[7]阿底峡尊者于1054年在曲水聂塘地方圆寂后，嘎瓦·释迦旺丘从番禺(今林周县境内)兰坝基吴寺来到聂塘，协助仲敦巴料理师尊的后事。次年，他又带领众弟子协同仲敦巴筹备师尊逝世一周年祭奠仪式[8](藏历9月18日为阿底峡尊者的逝世祭日，藏族人为了表达对大师的感恩，每年的这个时间称之为“十八日供养日”，并延续至今)。那年，在尊师常年讲经处特为他建造了一座佛殿，把部分重要遗物供奉于该佛堂中，包括著名的能言度母和铸造于印度的四尊大型合金噶当佛塔(其中一尊中供奉有大成就者纳若巴的骨灰)，以及尊者特意请自印度的一肘高合金八大药师佛像。这些保存至今的遗物在佛教信徒的心目中件件都是无上圣物。
聂塘寺还有一尊阿底峡尊者亲自塑造的等身尺寸的自塑像，这尊造像供奉在原尊者传法时的细沙法座之上，即在该寺的长无量寿佛殿正中央。聂塘寺底层三间佛殿及内存文物在文革动乱年代得到了较好的保护。而且，聂塘寺无量寿佛殿中的泥塑是一组传承有正统帕拉王朝佛像艺术遗风的重要泥塑作品，这组泥塑的存世在藏族美术史上具有特殊的意义。
二、造像风格
无量寿佛殿(慈帕拉康)位于聂塘寺东头，与三时佛殿、度母殿以西向东并排着。无量寿佛殿有三尊高大(包含底座的高度约为5米)且盘腿而坐的主佛和站立姿势的八随佛弟子以及两尊金刚力士塑像，殿中央的简易宝座上塑有一尊阿底峡尊者的塑像。除了金刚手菩萨和两尊力士像及尊者塑像之外，其余均配有典型的帕拉风格莲花座垫和连珠饰纹[10]。三尊主佛配有狮子宝座，其中，饮光佛和燃灯佛造像相对而坐，两尊均以佛陀造像样式塑造，中央为无量寿佛，饰以宝冠为菩萨装，另外两尊主佛的手印上不易辨别[11]，其中依靠左墙面的饮光佛右手结说法印，左手结定印，结金刚跏跌坐的样式，对面的燃灯佛也结金刚跏趺坐，双手示说法印。主尊均配有六灵棒座，宝座的设计、莲座以及面相均为东北印度造像(帕拉)风格，每尊主佛之间塑造有四米多高的两尊为一组的八随佛弟子，其中，紧挨着无量寿佛的两边分别塑造有文殊立像和普贤菩萨(左侧)。两尊菩萨头戴三叶宝冠，冠叶为立式长条形，内饰卷草纹，每尊造像的每只冠叶花纹迥异，身着长袖俗装，为大食萨桑王朝典型的长袍(两侧分叉，腰别垂带腰带，即我国唐代所称的“胡服")，足蹬卷头长靴，发型上编织有两条长辫，垂挂于胸前。文殊立像着红色长袍，右手持智慧之剑置于胸前，剑头末饰常见火焰纹，左手示说法印，两鬓编一小辫后卷缩于双耳前，唯独该造像的双耳上方未饰小花，其余七尊菩萨的双耳上方均饰有小花。普贤菩萨着翠绿色长袍，左手托小碗，内供有火焰宝，基本装束与文殊无大别，所不同的是双耳上前方未编织卷式小辫而饰有八瓣小花，两尊菩萨的装束及造像风格为典型的早期藏式佛教造像样式[12]。造像服饰装点丰富，衣褶流畅自然，袖口和领口饰有精美的圆形浮雕花纹图案，长袍整体饰有线状圆形阴刻图案，两侧饰有菱形花纹浮雕图案，这种服饰的表现手法与玉树比多摩崖石刻群服饰相比，塑造得更加娴熟精到。显然，这种造像风格对当时的雕塑者而言并不陌生，服饰的塑造和贴花的娴熟技巧给人以轻车熟路的感觉。其余六尊菩萨和三尊主佛造像表情庄重而突显贵气，宝冠、面部塑造完全遵循大气、庄重而且高耸鼻骨的帕拉造像的面相风格，佛弟子上身仅佩戴璎珞，下身着贴身裙，双足下承仰覆莲座，莲瓣宽扁，瓣尖微卷，上下莲瓣相交叉而不对称，每尊配有火焰纹背光。以上特征完全吻合印度帕拉王朝造像的风格要素，这种追求也完全符合阿底峡尊者推崇正统帕拉造像风格的意愿[13]。
殿门左右两旁各有两尊金刚力士塑像，有两米多高，与周围的菩萨像相比略显矮胖，没有过多的饰品。殿门右旁的力士肤色呈蓝，右手握硕大的金刚杵，疑为金刚手，但是动态与我们现今所熟悉的怒相金刚手相差甚远。殿门左旁有一尊力士造像，呈站立姿势，双手微扬，但不见任何标示器物，身体颜色呈朱砂色，疑为马头明王。两尊力士造像突出表现了身体各部位强有力的肌肉，发结顶髻，遵循了中原汉式造像风格。比起同一佛殿的其他塑像来，两尊金刚的塑造不够精致，略显粗糙，塑造手法和风格迥异于同殿堂中的其他塑像。
无量寿佛殿内的八随佛弟子和三主尊造像虽为同时期的作品，但是静观之发现造像习惯上有些许差异，显然是由不同的泥塑家塑造而成。其中，中央主尊无量寿佛和两边的弟子(右)观世音和囊卡宁布以及(左)文殊和金刚手菩萨等五尊塑像的造像风格与外层的四尊弟子(菩萨)以及饮光佛、燃灯佛塑像风格出自两组造像师承。其具体区别在于：里层的造像鼻梁细长而鼻尖呈圆形，外层造像的鼻梁方而鼻尖稍带勾；里层造像耳垂细长而略见薄，外层造像耳垂方而略见厚；里层面目细腻而显灵气，外层面目粗糙而略显匠气；里层造像所佩戴的手镯样式为向外型双层连珠，外层造像的手镯为双线中央为单层连珠；里层造像手指造型曲直优美，外层造像手指笨拙而粗糙；里层造像下巴略见方形而显双层，且中央见有明显圆形凹陷，外层造像下巴尖而平，时有双层。
以上仅为目前外露于锦缎佛衣而所能观赏的部分泥塑中显现出的造像技术与习惯上的区别。至于塑像师为何人未见明确记载，但是在《娘氏宗教源流》一书记载：“尊者在卫藏传法时期，出现了两位著名的塑像师卡其循努西绕觉师徒。”[14]钔格西益西旺久认为，佛殿中的泥塑造像是阿底峡尊者的众弟子共同塑造而成[15]，娘氏所指的“两位著名的塑像师”很有可能是尊者的弟子。
总之，其中的文殊立像(右侧，疑为虚空藏菩萨)和普贤菩萨(左侧)的造像风格可以归类为较典型的早期藏式佛像风格[16]，而其余的三件大佛和随佛弟子的造像风格属于较为典型的印度帕拉王朝造像风格，紧挨着佛殿门口的两尊力士像，从其条状的肌肉和面相塑造手法上来看，带有原汉地的造像样式特征。
三、多种造像风格布局的类型
吐蕃赞普赤松德赞因幼年登基而无力掌管大权，推崇苯教的大臣和信仰佛教的大臣之间争权夺利，使苯教与佛教之间的斗争趋于更加激烈。而推崇佛教一方又形成两股势力，即来自藏东部中原内地的汉传佛教和来自藏南部印度佛教的传播者，他们各自在吐蕃上层社会中拥有大批的追随者，以致发生后期的“顿渐之争”。在如此复杂的社会背景下，吐蓍赞普赤松德赞主持建造桑耶寺乌孜殿，并采取三种佛教造像样式同时集于一处的措施，即把三层高的乌孜大殿布置为：第一层建成藏式建筑的佛殿，并配以藏式风格的佛教造像；第二层吸收了汉地建筑元素的，并配以汉式风格的佛教造像；第三层吸收了印度建筑元素，并相应地配以印度风格的造像，使其满足各方的信仰倾向和审美习惯。此时，印度佛教和汉传佛教早已形成各自不同传统文化背景的佛教传习及佛教造像风格；而藏区佛教文化还处在初传阶段，未能形成与地方文化特色相接轨的造像风貌。因此，为了更准确地表现藏式风格的佛像，采取了现场依照模特塑造佛像的方法。当时赞普赤松德赞独具匠心地向雕塑艺人加·蔡布坚提出了塑造“藏式佛像(bod—lugs-lha-sku)”的要求，赞普认为“如果塑造与藏人装束相一致的造像，定能使信奉黑教(指苯教)的吐蕃臣民改信佛教”。根据旨意，舅臣中挑选了帅气的布达措、唐桑达略、玛赛贡作为模特；为塑造女菩萨，挑选了(身材优美的)觉如拉布曼作模特。”[17]很显然，当初在桑耶寺采取塑造三种风格样式的佛教造像是处于无奈和维护社会和谐稳定所采取的举措。因此，后期建造三种样式汇集一处的佛殿庙宇应该是对桑耶寺特殊构成和布局形式上的单纯仿效。尤其到了藏传佛教后弘期，佛教文化在藏区已经扎根，正值大兴建寺修庙的一个特殊时期，这种三种样式集于一处的布局成为典范。
笔者认为，聂塘寺无量寿佛殿继桑耶寺之后，再次体现了典型的三种造像样式集于一处的布局理念。这种理念在各寺院建筑中有不同的体现方式，如，扎塘寺(建造于公元1l世纪80年代)等部分寺院里以楼层的区别来体现，而康玛艾旺寺以不同位置的殿堂来体现[18]。
结语
聂塘寺是藏传佛教后弘期重要寺庙，该寺中保存的造像不仅年代久远(约900年)，而且造像留存完好，同时造像风格形式多样，是藏区其他寺院庙堂所无法比拟的。这里既有比较正统的东北印度帕拉王朝的造像，还有地道的中原内地四大天王彩塑像和较为纯正的早期藏式风格的彩塑像。聂塘寺无量寿佛殿中，同一组造像采用了三种不同的造像风格样式，分别是印度帕拉王朝的造像风格样式和中原内地的造像样式以及早期藏式佛像风格样式，显然是桑耶寺乌孜大殿中各楼层中采取不同造像风格样式的布局风格的传承和延续。
参考文献：
[1]东噶·洛桑赤列．东噶藏学大词典[M1．北京：中国藏学出版 社 出版 。2002：946—947
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[4][8]噶哇·释迦旺秋主持阿地峡尊者的逝世祭仪式。郭·循努白．青史[M】．成都：四川民族出版社(藏文版)，1985：321．
[5][6]伦珠珠曲培．热振寺志【M】．成都：四川民族 出版社，1994： 72-80．
[7]聂塘卓玛拉康正对面一箭之遥处有一间黄色的单层佛殿便是当年仲顿巴特为恩师建造的寝宫。
[9]本院僧人认为无量寿佛殿是聂塘寺最早的一间佛殿，而位于左右两边的三时佛殿和供奉本尊渡母的卓玛拉康是后期扩建而成，这种说法值得关注。
[10]下承仰覆莲座，莲瓣宽扁，瓣尖微卷，上下莲瓣相交叉而不对称是帕拉风格典型的莲座样式。
[11]在格西益西旺久的《聂塘·卓玛拉康简志》一文中表述为饮光佛，但是在佛像宝座的顶端特剐塑造有一尊白塔，因此，是否代表未来佛常有的标示佛塔，待于进一步的考证。同时，我们也应该注意到帕拉风格的造像宝座的顶部饰以塔幢式伞盖是非常常见的一种习俗。从造像的手印做比较时更倾向于饮光佛，只是左右手的手印恰好相反，未来佛的手势通常是转法论印。与之相去甚远。
[12][16]白日·洛桑扎西．解读“巴协”中藏式美术之说【G】／／汉藏佛教美术研究——第三届西藏考古与艺术国际学术研讨会论文集．上海 ：上海古籍出版社，2009．
[13]伦珠 曲培．热振寺志【M】．成都 ：四 川民族 出版社 ，1994： 162—163．文中记载(大意)：“位于热振寺主殿西北处的上院寺的主供佛圣世自在(观世音)三尊，这组造像是阿底峡尊者在聂塘传法时，为展示工巧明之神像塑造的标准式样而亲自塑制蜡模后铸造而成，并亲自为此像开光安神108次后赠予亲传弟子大瑜 师 (又名 阿梅强久迥乃 1015—1078 年 )，其中，造像部分采用白响铜，而茎台部分采用了紫响铜，造型美观，动人心弦。”
[14]娘 ·尼玛韦色(1124-1192年)．娘氏宗教源流【M】．拉萨：西 藏藏文古籍出版社，1988：433．书中记载到“尊者(阿底峡)在卫藏传法时期，出现两位著名的塑像师卡其循努西绕觉师徒。 ”
[17]德吉．哇协 (dbv-bzhed) 【G】／／巴协．北京 ：民族出版社 ， 2009：259．记载 ：“btsan—povi—zhal—nas—bod—l 一gzu 一kyi— cha—lugs—dang—vthun—par—bys—na—nag—povi—phy—gs—pa—th an1s—cad—dad—pa—skye—bar—thugs—re—zhes—bkav—stsl—te—b kay—stsl—pa —bzhin —du—bod-kyi—zhang—blo n—nlIns—kyi g~ugs—。ki_ cha。‘lugs—。bgys。。pavi—‘dpe。。ni—。bod—。vbang。。la—。gzugs — kyi—ape—blng—bai—Phyir—thams—cad—la—sogs—t．e—skyes—pa — la)bzang—sdug—che—ba—bu—stg—tsib—dlag—bzang-stag-lodnna—gsas—kog—de—gsum-la—dpe—blang”．
[18]白日·洛桑扎西．旺寺造像艺术风格再探【J】．中国藏学， 2011(01)．
基金项目：2010年度国家社会科学基金艺术学项目“早期藏式佛教美术研究”阶段性成果，项目号：10EF110
作者简介：白日·洛桑扎西，男，藏族，西藏山南人，西藏大学艺术学院副教授，硕士生导师，主要研究方向为藏族雕塑史论。
原刊于《西藏大学学报(社会科学版)》2012年9月第27卷第3期，版权归作者及刊物所有。
