关键词：蓝面具；四大流派；江嘎尔；迥巴；香巴；觉木隆
摘要：卫藏是西藏阿吉拉姆戏剧艺术流传最广、戏班最集中的传承地区，这些戏班主要以蓝面具派系居多。阿吉拉姆戏剧在艺术实践过程中，由于历史文化语境的不同，造就了蓝面具戏班风格各异的艺术流派、保留剧目及其传播区域等特色，从而形成了影响整个藏文化区域的蓝面具四大流派传承体系。在当代非物质文化遗产保护语境下，探讨如何进一步发展传承阿吉拉姆戏剧艺术，是非常必要的。
在西藏民间阿吉拉姆戏班中，蓝面具流派以其完整的戏剧结构、多彩的表演风格、多样的音乐特色和丰富的剧目故事，深受广大民众的喜爱。卫藏民间通常将蓝面具流派以地域和表演风格的不同，分为“卫彻布”（即“卫”地表演风格）和“藏彻布”（即“藏”地表演风格）两种。其中，“卫彻布”以拉萨觉木隆戏班为代表，藏彻布”则指的是日喀则仁布县江嘎尔戏班。然而，蓝面具流派内部因地理环境、地域文化、各地方言、组建年代的不同等，实际上形成了风格各异、影响整个藏文化区的卫藏蓝面具四大流派。2006年，卫藏蓝面具四大流派先后均以“藏戏”之名，列入西藏自治区第一批非物质文化遗产名录和国家级第一批非物质文化遗产名录，2010年9月，成功入选联合国教科文组织“人类口头与非物质文化遗产代表作”名录。阿吉拉姆戏剧作为人类非物质文化遗产，承载着藏族戏剧文化悠久的历史与表演记忆，入选世界级非物质文化遗产名录，其重要意义在于：表明阿吉拉姆戏剧文化不仅属于一个民族或国家，它属于世界，是世界文化多样性重要的组成部分，是全人类共有的文化财富，体现出人类文化的“可共享性”。
一、江嘎尔流派
江嘎尔流派是蓝面具流派中历史最悠久的戏班之一。戏班成立初始隶属于江嘎尔曲宗寺，该寺由瞩举派玛尔巴大译师四大弟子之一的门敦措布（又名索朗坚参）建于11世纪，寺院因地处日喀则仁布江嘎尔村而得名。历史上江嘎尔村有两座寺院，一座为上院江嘎尔曲宗寺，一座为下院妥布寺。江嘎尔曲宗寺僧人擅长表演阿吉拉姆，而妥布寺僧人擅长说唱喇嘛嘛呢（用嘛呢调宣讲佛教因果故事）。两座寺庙僧人均有家室，可婚育，日常在家务农，宗教活动日去寺院做佛事，身穿红色藏袍，俗称“色钦喇嘛”。江嘎尔曲宗寺名中“曲宗”指的是靠阿吉拉姆和喇嘛嘛呢等宗教艺术卖艺（教法）生存。据传，江嘎尔村地处荒野的山谷之中，土地贫瘠，资源匮乏，因此建寺初期门徒问询门敦措布如何谋生，他便授意门徒通过卖艺（教法）来维持生计，故而得名“江嘎尔曲宗”，两座寺庙僧人出村卖艺，统一使用“江嘎尔曲宗”名号云游各地。
在蓝面具四大流派中，江嘎尔戏班依据自古惯制，凡村中每户人家，都要出两名男性学习阿吉拉姆来支戏差，父传子、子传孙，形成父子一脉相承的独特的阿吉拉姆传承方式。江嘎尔戏班因其演员成分的特殊，戏班名称除了“江嘎尔曲宗”或“江嘎尔”之外，还有“色钦喇嘛”戏班之称。对此，西藏民主改革前的旧地方政府孜恰列空也沿袭地方传统，规定每户要由两个人学习阿吉拉姆，如果本家没有男子继承父业，则需要在村内找其他男子来代替。选男性演员有几方面的原因，一是江嘎尔戏班成员都是色钦喇嘛；二是拉萨的达官贵族喜欢男子威武大气的表演风格；三是在拉萨参加雪顿节演出期间，旧西藏地方政府严格规定到罗布林卡等演出场地只能由男性演员表演，而不允许女性参与。由于传承系统的特殊性，在江嘎尔村会演阿吉拉姆和能唱阿吉拉姆“囊达”（唱腔）的人很多。因此，在江嘎尔戏班内部有两支阿吉拉姆分队，如前往拉萨参加雪顿节演出或去他乡卖艺演出，通常要在两个戏班内选演唱、表演出色的优秀人员组合成一个戏班。根据挖掘现存西藏档案馆历史文献资料记载，江嘎尔戏班早在19世纪上半叶已前来拉萨参加雪顿节庆典献演活动。
日喀则仁布县江嘎尔戏班《曲杰诺桑》剧照
江嘎尔流派在表演特点上属于民间“藏彻布”风格，表演动作身段幅度大、气派庄重；鼓钹节奏稳健有力，人物形象英姿飒爽、威武、大气；唱腔风格独特、种类多。唱腔声音高亢浑厚、古朴粗犷，讲究节拍的力度，音色苍劲有力，“缜固”运用较少，使用后藏方言演唱唱腔，与萨班《乐论》“后藏人如马嘶鸣而豁亮的嗓音”描述特色相吻合。相传上世纪老辈戏师朗加的唱腔非常出名，不仅嗓音好、音量大、音域宽，而且他粗狂有力的唱功，可震动挂在房柱上的唐卡；与当时著名的觉木隆阿吉拉姆艺人米玛坚参戏师齐名，现在该派传承的保留剧目《曲杰诺桑》，由朗加根据定钦•次仁旺堆的故事本编排而成。江嘎尔流派早期传统剧目有《猎人公布多吉》《热穷赴卫》等，剧目的故事内容大都取自于噶举派高僧传记；后期以《曲杰诺桑》《朗萨雯蚌》《甲萨白萨》等为保留剧目。自上世纪至今，江嘎尔戏班先后有布若（？一1928年）、朗加（？—1939年）、拉巴次仁、嘎玛曲杰、唐曲、次仁（？—2016年）、潘多等戏师传承。其中，唐曲是20世纪40代由西藏摄政热振活佛亲自任命的戏师，他曾带领江嘎儿戏班去过印度嘎伦堡和锡金等地演出。时任戏师的国家级江嘎尔藏戏代表性传承人次仁曾于2001年在西藏自治区藏戏唱腔大赛中获得一等奖的殊荣。江嘎尔戏班使用后藏方言，后藏大部分阿吉拉姆戏班都属该系，蓝面具江嘎尔派系主流传于后藏仁布、江孜等娘堆地区，至今约有三十几个戏班传承该派表演风格而影响广泛。
二、迥巴流派
蓝面具迥巴流派是卫藏蓝面具派系中创建较早的戏班之一。相传是由香巴噶举云游高僧唐东杰布（1380—1460年）在其晚年回到家乡日吾其后亲自组建而成。迥巴戏班所在地，处于雅鲁藏布江上游日喀则市昂仁县日吾其乡马泉河畔。戏班的名称是因善演《顿月顿珠》剧目而受到戏迷的一致好评，故而以“迥.日吾其”或“迥巴”的美誉流传卫藏地区。迥巴戏班地处上部“堆”地区域，因路途遥远等原因，早年除了参加日喀则扎什伦布寺的“色姆钦布”活动，演出大多是在“堆”地区域进行巡回卖艺为主。20世纪初，在十三世达赖喇嘛亲信的举荐下，才有机会参加拉萨雪顿节的演出，并得以扩大戏班在西藏及其四省藏区的声誉。1921年，英国人查尔斯贝尔曾这样记述：达赖喇嘛希望保持这些戏剧，其中有一个剧团（这里指迥巴戏班）来自遥远的西部地区，距离拉萨有一个月的路程，由于去年没来参加拉萨的雪顿节演出，今年达赖喇嘛下令必须参加雪顿节的演出，拉萨的民众也期盼着看到他们的表演，认为他们的是西藏表演最好的戏班。在迥巴派系历史上，贡嘎是名气最大的戏师之一，时称“昂仁贡嘎”。上世纪初叶，由于他出色的带队和团队表演，十三世达赖喇嘛授予他镶有日月金饰的蓝面具。他当了近36年的戏师，培养了诸多优秀艺人。同一时期的演员旺久，在拉萨参加雪顿节时因表演出众，也曾获得过一对藏式金耳环的特殊奖励，这种荣誉对于广大民间戏班来说，是最高的殊荣。根据资料显示，迥巴戏班曾于1908年参加雪顿节展演，这是迄今发现该戏班最早参与雪顿节演出的文本记录。
迥巴流派的表演艺术方面，主要有以下几个显著的地域风格和特征：1.表演使用“堆”地方言，形成了其特有的迥巴流派地域风格特色。2.唱腔演唱秉承着该派特有的一种古老嗓音发声训练方法，其方法是演员在训练唱腔时，面朝墙壁张大嘴巴，面对墙壁站立约10厘米的距离，以藏语元音“啊”字练习长音运气；待练习到一定时间后，便到江河边或空旷的山谷中练习。发声训练要求达到能够压过奔腾咆哮的浪涛声音，进而练成一种气息能够保持长久，最终达到声音高亢瞭亮，深沉浑厚的嗓音。迥巴派系所采用的脑后音和胸腔共鸣发声演唱训练方法，不仅保证唱腔演唱中气息的通畅，而且有助于加强声音亮度以及力度变化等能力。蓝面具江嘎尔和觉木隆等流派均受益于该派的发声方法和影响。3.唱腔音调较短、变化较少。这一特征符合萨班《乐论》“阿里人声音尖锐而短促的堆地发声特点”的论述归。4.在温巴顿表演中穿插“颇瓦多夏”节目，这是一种类似于硬气功的技艺表演。相传这一技艺是当年唐东杰布在日吾其寺修建经塔时，人们白天刚建好的工程，到了晚上就被妖魔破坏，毁为平地，周而复始。3个弟子见此情形，实在没有办法，便跑到唐东杰布修行处问询。大师就嘱咐他们3个人演出一场阿吉拉姆，并在出演“温巴顿”时，让一个弟子平躺于地上，然后在他腹部放置一块青石板，另外两个温巴演员轮流用铁锤敲击，如果石条击碎就可以镇住妖魔。第二天，3个弟子按唐东杰布的叮嘱进行表演，经塔砌筑的建筑果然不再受到破坏。从此，形成了迥巴流派在“温巴顿”开场表演中穿插演出“颇瓦多夏”节目的传统习俗，这种表演最早可能用于《热琼赴卫》等早期剧目中。令人遗憾的是，目前西藏自治区境内没有人继承“颇瓦多夏”的表演技能，只在尼泊尔境内藏文化区有个别戏班中仍有传承。5.在服饰方面，甲鲁人物戴古式高耸的“阿尔贡”白毡帽的习俗不同于其他流派，此外剧中普通人物着“堆”地民众服饰。6.迥巴戏班的鼓钱节奏相比江嘎尔流派较快、简单。7.结束段“扎西”表演中，穿插“堆”地风格特色扎念琴歌舞弹唱节目，极具地域特色。
日喀则昂仁县日吾其乡迥巴戏班《顿月顿珠》剧照
戏班传统保留剧目主要有《赤美衮登》《顿月顿珠》《热琼赴卫》《朗萨雯蚌》《曲杰诺桑》等剧目，其中《热琼赴卫》现已失传，《赤美衮登》相传最早由迥巴戏班首演并流传到其他流派。现任戏师朗杰次仁为国家级非物质文化遗产迥巴藏戏代表性传承人，该派系曲沃戏班戏师次旺多吉曾在2001年西藏自治区首届藏戏唱腔大赛中荣获二等奖。迥巴流派表演风格广泛影响于上部“堆”地区，在西藏日喀则昂仁、拉孜、定日和谢通门等地区都有其派系风格的戏班。定吉县陈塘镇夏尔巴人“嘛呢”戏剧，在剧目、表演等方面也有该流派风格印记。迥巴派系使用西藏上部“堆”地区方言，唱腔高亢、音乐特色显著，现约有三十几个戏班传承。
二、觉木隆流派
闻名遐迩的觉木隆戏班成立于19世纪后半期，是西藏和平解放前蓝面具四大流派中唯一带有专业性质的戏剧表演团体，归原西藏地方政府孜恰列空（秘书处）和功德林寺管理。戏班虽然隶属于地方政府，但是没有薪俸，只是在堆龙觉木隆地方配发有部分耕地作为经济补偿，戏班还需参加每年雪顿节支差性演出，才可获得部分赏银和食物配给。由于戏班的耕地难以维持生计，平常需要靠戏班去各地卖艺营生，因而有唐桑“与其管理觉木隆的谿卡，还不如带着鲁古巡演圣地”的说辞。觉木隆戏班唯一享有的特权是原西藏地方政府特许令，允许戏班在西藏各地演出之际，招纳发现的特殊戏剧表演人才。其程序是觉木隆戏班把所发现的人才上报到地方政府，然后由孜恰列空下文通知到地方，令其加入戏班。
觉木隆戏班早期的历史比较模糊。有一种说法认为，觉木隆戏班是拉萨堆龙觉木隆寺带有家室的“色钦喇嘛”和俗人百姓，及各地支差人员组成的一个戏班，其中有少数屠夫，因而被称为“鲜巴拉姆”（即宰牛的戏班），说明当时戏班很多的成员社会地位低贱；另一种说法认为，觉木隆戏班早期是从一个叫“措果瓦”戏班而来。鉴于此，该流派早期历史源流在此不再探究。现有觉木隆戏班是由唐桑（1850—1916年）创立于19世纪末。唐桑出生于山南泽当镇，从小喜欢阿吉拉姆，年少时就被山南泽当戏班吸收为小学员，成年后与同戏班的演员拉木结婚，婚后主要从事小本生意并积累了一定的家业。后来唐桑和丈夫来到拉萨并落户于堆龙觉木隆，恰逢当地戏班老戏师去世，一时没有合适的人选接班，加之人员增加，经济困难等。唐桑便自告奋勇，以家产为资本，接管戏班，让其丈夫担任戏师，自此诞生了后来声名远扬的蓝面具觉木隆戏班。在唐桑经营戏班期间，对演员要求十分严苛，一些平常自由散漫的成员不服女性管理者唐桑，一个个跑散回家。可是她没有受到这些事情的干扰。首先把自己的女儿雍宗培养成才，同时大胆吸收一批女演员，创立男女演员混合的编制，替代男扮女装的表演习俗，充分发挥人物角色各自的扮演优势，开创了阿吉拉姆戏班招收女演员的先例。唐桑非常精通阿吉拉姆的表演，善于艺术实践，大胆使用演员，灵活转换演员担任的角色。由于她身材魁梧、脸色较黑，相貌乍看像男性，有必要时就会亲自女扮男装扮演国王、大臣等男性角色，有时甚至不戴面具演出。如她在《卓瓦桑姆》一剧中扮演的魔妃哈香堆莫，不用形象狰狞恐怖的面具，只需在脸上用各种颜料画上魔妃的形象，演出后受到观众的高度认可和热烈欢迎。她的这种艺术实践，不仅促进了阿吉拉姆戏剧由原来以戴面具为主的表演方式，而且也开启了阿吉拉姆化妆艺术的先河，觉木隆戏班的表演艺术也有了长足的进步。在她的精心管理下，觉木隆戏班的演出戏班剧目日趋丰富，深受观众喜爱，经常被邀约演出，从原来的半职业演出变成为一年四季外出卖艺的职业戏班。在前往各地的演出当中，唐桑非常善于吸收各地民间艺术和形成阿吉拉姆戏班的表演风格特色，丰富和发展自己的表演艺术。同时，组织精干力量，为各地地阿吉拉姆戏剧爱好者传授技艺，因此西藏很多地方有她的嫡传弟子。随着觉木隆戏班的名声鹊起，引起了原西藏地方政府孜恰列空的关注，后来被指定参加一年一度的雪顿节，从此成为具有半官方性质的戏剧团体。旧时，凡是参加哲蚌雪顿和罗布林卡的戏班，不允许女性演员参加表演，唐桑作为班主只能在观众席位中，用衣袖遮住半边脸，在台下当舞台监督。步入中年以后，唐桑退居二线，主要从事管理工作。原配丈夫拉木去世后，她嫁给同班的青年演员白玛旦增。白玛旦增后来担任觉木隆戏师，而任职时间较长。虽然他在艺术造诣上成就较大，但他的声望远不如其妻。因而后人将这一时间段的觉木隆戏班，称为“唐桑拉姆”即唐桑戏班。
觉木隆戏班自唐桑重新组建后，先后出现过拉木、白玛丹增、日巴、米玛坚赞、拉珠、米玛兄弟、扎西顿珠等几代优秀戏师，并培养了阿玛拉巴、阿玛次仁等众多享誉卫藏的著名演员，其中，米玛坚参（1883—1932年）是觉木隆戏班历史上最具代表的优秀戏师之一。他出生于后藏仁布，年幼时随父母前往泽当。他天生一副好嗓子，加入当地戏班后学艺精进，深受同行艺人的赞赏和观众的认可，后来接任泽当戏班，同时兼任阿曲扎仓寺戏班戏师。不久以后被唐桑赏识而加入觉木隆戏班并担任主要角色，其同胞哥哥石达也尾随他加入觉木隆戏班。来到觉木隆后，拜戏师日巴为师，继承日巴唱腔音乐上大胆吸收民间音乐的创新精神，同时专门学习迥巴流派的唱腔发声特色，将迥巴戏班的演唱技法融入到觉木隆唱腔演唱艺术中。在他担任戏师的30余年内，作为一名勇于革新的戏师，对传统唱腔进行了一系列革新，为丰富觉木隆流派唱腔音乐的发展做出了杰出贡献。如在《苏吉尼玛》中达瓦代本的无词“盖东”拖腔中加进特殊的“缜固”唱法，使之更富有内在激情，更加优美动听；在《白玛文巴》中岗交彭杰的唱腔中巧妙运用“缜固”技法，使得曲调变得曲折突进，跌宕起伏而更耐人寻味；在《甲萨白萨》中，把唐明皇唱词较多的唱腔在曲式结构上做了处理后，形成了“谐巴囊达”又一新的唱腔。此外，他对传统剧目中的很多人物唱腔、鼓钹节奏、身段等都进行了大大小小的改动。在觉木隆戏班历史上，还出现过一位著名戏剧改革派大师级人物扎西顿珠（1899—1961年），他出生于西藏萨迦，因而有萨迦•扎西，夏郭•扎西等名号。扎西顿珠从小善弹扎念琴，多才多艺，20多岁时到日喀则帕里一带卖艺时，恰逢觉木隆戏班巡演此地，被戏师发现其才华，吸收到觉木隆戏班。加入戏班后，通过不断的学习和提高，加之天资聪慧，善于博闻强记，大部分剧目都能出口成诵，很快成为主要演员。到41岁时，被当时的热振摄政看中，点名任命为觉木隆的戏师。扎西顿珠出任戏师不久，正逢十三世达赖喇嘛圆寂，一年一度的雪顿节献演活动暂告停止，同时孜恰列空管理不严，他便乘机大胆地对觉木隆班的进行了一系列的革新，对阿吉拉姆整体戏剧艺术的丰富和发展作出了巨大贡献。如阿吉拉姆唱腔中带有民歌风格的“谐玛囊达”是经他加工改编而成的；还有“觉鲁”悲调唱腔原来节奏缓慢，他吸收“木如崩桑”的唱腔元素使“觉鲁”唱腔具有紧凑而旋律激昂的特点；在《朗萨雯蚌》中，他融入家乡的悲怆幽怨的萨迦民歌；在《白玛文巴》中吸收“西荣仲孜”（野耗牛舞）来表现白玛坚王国的牧场生活场景，极大地丰富了戏剧效果；他还在剧中加进了萨迦寺独有的戴面具的“梗”舞表演，提高了戏剧的观赏性；在《苏吉尼玛》剧中加入囊玛歌舞表演。他利用去印度、不丹、锡金等国家出演的机会，学习印度的“差差（chai”舞，并穿插运用于阿吉拉姆戏剧表演中（已失传）。他还学习、借鉴和吸收其它艺术，加以提炼处理，适度揉合到阿吉拉姆表演中，使之逐渐藏族化、戏剧化。这些艺术的创新，大大丰富阿吉拉姆戏剧艺术手段和表现力。经过他的革新实践，促使觉木隆的传统保留剧目更加精彩纷呈而声名鹊起，觉木隆也逐步发展成为阿吉拉姆戏剧艺术中影响最大的流派。西藏和平解放后，1960年在觉木隆戏班的基础上成立了西藏藏剧团，扎西顿珠担任第一任团长。同年赴北京参加第三届全国文代会，被推选为中国文联常委、中国剧协理事。1961年因病逝世于拉萨。扎西顿珠作为一位改革创新的阿吉拉姆戏剧艺术大师，为觉木隆流派戏剧的发展与传播，以及为阿吉拉姆戏剧艺术的传播和推动，作出了杰出贡献。
觉木隆流派《白玛文巴》剧照
觉木隆流派表演风格及其特点如下：1.用卫地方言表演。2.唱腔旋律紧凑，长音少；镇估技法运用娴熟，唱腔委婉动听，充分体现了萨班《乐论》“前藏人声音洪亮而婉转”的特点，是四大流派中发展、成熟最快的流派，其唱腔音乐风格种类最多，曲目最丰富，现有传承唱腔约有160首。3.鼓钹技巧节奏丰富，人物形象多样，鼓钹特色鲜明，演奏充满朝气。4.戏剧舞蹈方面，程式化表演动作丰富，人物形象鲜明，地域特色浓厚。传统保留剧目有《卓娃桑姆》《白玛文巴》（见封三图3）《苏吉尼玛》，后引进其他流派的剧目《诺桑法王》《朗萨雯蚌》《赤美衮登》《甲萨白萨》及《顿月顿珠》等，形成四大流派中表演传统八大经典剧目的戏班。现觉木隆流派娘热民间艺术团等个别戏班，也可出演传统八大经典剧目。已故藏剧团小次仁多吉被评为国家级非物质文化遗产觉木隆流派代表性传承人，第26届中国戏剧“梅花奖”得主班典旺久为觉木隆派系当代代表性著名表演家，在拉萨等民间戏班还有众多优秀的表演人才。觉木隆戏班从一个草根戏班发展成为西藏影响最大、流传最广、戏班最多的蓝面具流派，该流派目前有1个国有剧团，50多支民间戏班仍活跃于西藏各地。
四、香巴流派
香巴流派是蓝面具四大派系之一。因戏班地处南木林香河畔，从而得名为香巴派系，该地也是藏传佛教香巴嘎举派产生地，香巴戏班在四个蓝面具流派中形成年代相对较晚。19世纪初叶，当地贵族扎西孜巴在西藏地方政府任职瞩伦，非常喜欢观看阿吉拉姆戏剧演出，于是他便命家乡南木林多吉常村乡人学习江嘎尔阿吉拉姆，并组建了戏班，时称常•扎西孜巴。八世班禅对香巴戏班也非常重视。时任戏师贡觉年轻时因才华出众，谙熟剧目，被八世班禅钦点为戏师。他在任戏师期间，广泛学习、借鉴江嘎尔、迥巴、觉木隆等戏班的表演风格，同时结合当地歌舞艺术特色，奠定了香巴戏班自成一派的艺术风格特征。据原西藏地方政府孜恰列空（文秘处）文献记载，香巴戏派参加雪顿节的演出不晚于19世纪初，而且香巴流派分别以常•扎西孜巴、香卡钦孜巴、香夺曲等不同戏班名称，记录于雪顿节的年度展演的相关文件，可见该派系在阿吉拉姆发展历史中的地位和影响。
日喀则南木林县香巴戏班《赤美衮登》剧照
在表演艺术特色方面，香巴流派戏班组建初期，学习江嘎尔流派的表演风格，并使用“藏”地方言，因此其表演风格较接近于前者。后来在发展过程中，吸收觉木隆等流派唱腔，集多家流派特长而形成一派。《赤美衮登》（见封三图4）是最具该流派表演艺术风格特色的代表性传统保留剧目。它的鼓钹演奏法是四大流派中较为特殊的一个，鼓手使用两个鼓槌击鼓（其他流派只使用一个鼓槌），节奏简洁明快、拍点密集，鼓钹伴奏气氛活跃，热闹欢快。相传有一年，昂仁迥巴戏班前往拉萨参加雪顿节时，在雅鲁藏布渡江过程中乘坐的牛皮船翻船，只剩下了少数艺人，于是就近在南木林找来香巴戏班临时顶替艺人一同去拉萨演出，形成联合组班形式，从此开启了参加雪顿节的演出序幕，因而在有一段时间内，民众还称该戏班为“香.日吾其”。香巴戏班早在19世纪中叶已前往拉萨参加雪顿节阿吉拉姆戏剧表演活动。
香巴流派传统保留剧目为《赤美衮登》，兼演《甲萨白萨》和《朗萨雯蚌》，后期学习了觉木隆流派剧目《卓娃桑姆》等，该派系个别戏班还表演从拉萨木如寺学习的《铁巴丹巴》剧目，至今仍有传承表演。香巴戏班在历史上曾出现过巴多、贡觉、贡桑多吉、多吉顿珠戏师等表演才艺出众戏师和演员，现任戏师次仁多吉为国家级非物质遗产香巴派系代表性传承人，2001年他获得首届全区藏戏唱腔大赛三等奖。香巴流派主要流传于西藏日喀则南木林县朵曲、卡则、琼、山巴乡等地，目前约有10支戏班仍活动于该县境内。
五、结语
西藏传统戏剧阿吉拉姆，是西藏和平解放前每年参与雪顿节表演的艺术形式，也是新中国成立、改革开放以后，每年仍活跃于西藏拉萨雪顿节等各种文艺活动的主要戏剧。根据2017年《西藏地方戏曲剧种普查报告》数据显示，西藏自治区境内，目前官方登记在册的有1个国有剧团（西藏藏剧团）、7个民营剧团和137个民间戏班。其中，除了西藏山南的门巴阿吉拉姆、日喀则定吉县陈塘夏尔巴“嘛呢”戏班，以及山南地区的雅奢扎西雪巴等几个个别白面具戏班除外，其约有130支阿吉拉姆戏班均属于蓝面具四大流派，可见蓝面具四大流派，不仅是西藏历史上影响最大的阿吉拉姆戏剧表演风格体系，也是迄今整个藏文化圈内主要传播的蓝面具流派。
自我国实施非物质文化遗产保护工作以来，阿吉拉姆作为世界级非遗保护对象，从国家到各级组织先后投入大量的资金，有针对性地进行重点保护、抢救、整理记录等工作，取得一定的经验和成效。非遗文化历史很长，而非遗工作还较年轻，在保护工作中难免有漏洞和不足之处。蓝面具四大流派的历史源流、艺术特征、流传区域、传承现状，展现出阿吉拉姆戏剧文化的多样性和丰富性，如何保护和传承是当前非遗工作的重点，而文化持有者和文化生态是今后阿吉拉姆戏剧文化保持多样性的重要保障之一。阿吉拉姆戏剧文化的传承人是文化遗产的承载者和主体，在今后的保护工作中，相关主管部门在以下几个问题上还需要进一步加强：1.全面加快认定传承人的工作周期，确立“人”在非遗文化传承中的重要性；2.完善传承人的培养工作机制，政策落实到位，保障传承有续、传承有根；3.加强传承人四个级别（县级、地市级、省级、国家级）的认定工作。在现有的认定基础上，建立灵活的补位跟进，确保传承人有一脉相承的制度性保障机制；4.进一步着实落地、保护和培育非物质文化遗产传承的文化生态。大力传展传承实践活动，建立阿吉拉姆戏剧文化展演的多样性平台，培养各个年龄段的观众群，使其在当代弘扬优秀传统文化的语境中，确实能够做到国家非遗所提倡的“见人（传承人）见物（项目）见生活（文化生态）”指导精神，助力优秀民族文化遗产在新的历史时期得以活态传承、活力再现、魅力四射、光彩夺目。
作者简介：次仁朗杰（1970—）,藏族，四川得荣人，博士、讲师、硕士研究生导师，主要从事藏族传统戏剧、音乐文化、艺术人类学研究。
原刊于《西藏研究》 2019年第5期 注释及引用略
