摄影：觉果
摘要：卫藏阿吉拉姆藏戏将佛教义理和藏族传统戏剧艺术水乳交融般地集和为一体，绽放出独特的魅力。从宗教学的视角，分析佛教因素在传统阿吉拉姆藏戏的形成发展中所起的作用，论证佛教因素为阿吉拉姆藏戏艺术所起的正面影响，以期给阿吉拉姆藏戏一个相对准确的定位，并在对其实施保护、转型、发展等等一系列的举措时，能够有一个更加准确、深入、完整的认识和把握。
关键词：阿吉拉姆藏戏；藏传佛教；宗教；雪顿节；文化；仪式
四、佛教思想对阿吉拉姆藏戏传统剧目的活力注入
佛教因素的持续介入，丰富和完善了藏戏艺术自身。阿吉拉姆藏戏的内涵具有浓厚的大乘佛教思想，她的外在艺术形式是对佛教思想的藏式诠释。艺术和宗教互相扶持，各取所需，充分体现了“宗教是文化的实体，文化是宗教的形式”的特点。因阿吉拉姆藏戏独特而浓郁的民族与地域特色，人们往往容易钟情其外显形式而忽略其内在特质，进而形成形式高于内容的偏颇之见。
阿吉拉姆传统藏戏在发展中曾经有过近40个演出剧本，经过时间的拣选淘汰，有10几个本子还在继续演出，而经久不衰的是“八大藏戏”《法王诺桑》《朗萨文波》《苏吉尼玛》《卓瓦桑姆》《汉妃尼妃》《白玛文巴》《顿月顿珠》和《智美更登》。藏戏剧目故事的主要来源有：佛教故事；印度古典梵剧，或者可以说是古梵剧的佛教版；民间历史传说；藏族民间神话。
《法王诺桑》故事出自12世纪印度诗人格卫旺布所著“泽嘉巴桑赤兴”，即《释迦牟尼百行传如意树》第六十四品《恋世、系缚应予厌恶之法》。其中最初是以释迦牟尼佛的事迹为素材写成了文学作品《诺桑王传》，十七世纪时，后藏俗官定钦·次仁旺堆对作品做了增删，编出唱词，改编成适合藏戏演出的剧本。从那些对现存的十一个藏戏剧本的少量记载来看，《法王诺桑》这个剧本应是最早形成的几个藏戏剧本之一，是阿吉拉姆藏戏的主要上演剧目，成为藏戏表演中的典范，为以后的其他剧目演出所仿效，剧中人物也延续下来，为其他剧目所采用，如《法王诺桑》剧中的“温巴”、“甲鲁”。
王子诺桑与天仙云卓拉姆相爱，娶云卓拉姆入宫为王后。宫中其他妃子心生嫉妒，勾结巫师奸臣安曲哈日那布，乱父王之梦，谎报算卦占卜结果，称北邻入侵，需派王子诺桑迎战。趁诺桑王子北伐，迫害云卓拉姆。云卓拉姆无奈之下携护身之宝“祖坚诺布昌阿”念珠，飞向天界……经过许多坎坷，诺桑王子最终与云卓拉姆团聚，恶人均遭报应。《法王诺桑》故事虽取材于佛教故事，反应的是佛教的人生观、世界观和审美取向，但从剧本文字以及演出中观众能感受到浓郁的藏族社会生活气息。人物的心理活动、情感的表达方式、人命地名、生活中的日常礼仪，这些细节都是源自藏族社会生活的。也就是说它没有生硬地宣讲宗教道理，而是关照到了藏戏的艺术性，关照到了其戏剧需求，在娓娓道来的故事叙述和展开中又有戏剧冲突，使人百看不厌。这也就是《法王诺桑》一剧成为藏戏艺术典范的原因所在。
《苏吉尼玛》据传为17世纪中晚期门巴族高僧梅惹·洛珠嘉措所作，剧情明显具有古典梵剧《沙恭达罗》的影子。相比《沙恭达罗》的爱情主线，《苏吉尼玛》则强化了佛教思想，可以说是梵剧的佛教版。藏文化一贯有着主动吸收借鉴外来文化，尤其是古印度文化的特点，鉴于婆罗门教、佛教、印度教在文化层面的内在联系，使得古梵剧的藏戏转化显得便利而又自然。相比较于八大藏戏的其他剧目，《苏吉尼玛》的佛教宣讲显得更加直白，剧中主要人物苏吉尼玛的唱段经常是大段的佛理内容，但因静修林、王宫、“查措其洼”天葬场三个背景的交错出现，丰富的故事背景以及苏吉尼玛命运的坎坷跌宕，此剧往往能够紧紧抓住观众的注意视线。从《法王诺桑》和《苏吉尼玛》等剧目中我们还可看出许多藏族原始宗教的因素，如占卦师、巫师、咒师这一类人物，一般以反面人物形象出现，从中不难看出本佛之争是在反映藏族社会的现实。苏吉尼玛还是藏族传统社会中女性“喇嘛玛尼”游方说唱师的艺术反映。
佛教的传播、佛经的翻译，也给藏族社会引进了古印度文化及其理论学说，藏文化的广泛吸纳、融合的包容能力，促成了“以藏传佛教文化为主体的戏剧、音乐、舞蹈、美术、文学等传统文化的基本理论并把整个藏族文化分门别类于大小五明之中而构建起完整的系统理论……”[27]这些理论指导了藏族戏剧、音乐、舞蹈艺术之创作、演绎、审美等方面的实践，进而促进藏文化的体系化和藏文化经典理论的形成[28]。也就是说，佛教的传人没有禁锢人们的思想，而是起到了促进文化交流、吸收、融合的积极作用，阿吉拉姆藏戏的形成就是其中成功的例子。
《朗萨文波》是阿吉拉姆藏戏剧目中唯一的源自藏族民间现实生活的故事，从故事结构看，《朗萨文波》和《卓瓦桑姆》在戏剧构架上是一致的，只是前者以王宫为故事背景，而《朗萨文波》就是其民间版的再现。
《汉妃尼妃》虽是历史传说故事，但在藏戏中的叙事仍旧是佛教的。如在叙述迎娶两位公主的缘由时，特别说明赞普为了引入佛法而迎娶公主，而且对两尊释迦牟尼佛像和带人吐蕃过程的描述是重头戏。尽管在《萨迦世系史》《贤者喜宴》等典籍中对赤尊公主和文成公主人藏有所记载，但其故事得以广为传播和家喻户晓则在很大程度上是阿吉拉姆藏戏传播功能所致。
总之，藏戏剧目中的人物经过种种磨难，最终主人公借助佛教的精神指引，而能超越痛苦，善得善报，脱离苦海，获得圆满的结局。这是佛教思想的艺术性阐释，它体现了基于佛教理想的审美观和人生价值理念，充满了慈悲为怀、利乐众生和乐观向上的大乘精神。
佛教思想是藏民族伦理道德的源泉，宗教道德和社会道德融为一体，“赞扬慈悲、诚实、正直、公正、谦虚、勤奋、俭朴、分辨是非、知因果、恭敬、求知好学、勇敢等美德，鞭挞残忍、自私、说谎、欺诈、傲慢、吝啬、贪生怕死、利欲熏心等不道德的行为”[29]。反过来思考，吸收必须先有消化的能力。藏民族能够欣然全面地接受佛教思想，也说明在民族固有的道德理念中就有着这些思想扎根的土壤，而这一土壤又孕育了构成藏戏综合艺术的几大元素：苯教祭祀礼仪说唱、藏族民间土风歌舞和百戏杂艺。这就说明，阿吉拉姆传统藏戏承载的是民族一脉相承的道德理想和审美情趣，佛教在这里不但不是一位不速之客，相反它带给藏戏艺术的是发展的助力，注入的是一股生命活力。一方面，藏戏艺术中深深的浸入了藏传佛教元素，提升了艺术的审美价值；另一方面，扎根于藏传佛教思想氛围中的藏戏艺术也为藏传佛教的发展做出了重要贡献。
五、阿吉拉姆藏戏在“雪顿节”中的定位
15世纪宗喀巴大师改革藏传佛教，为格鲁派制定了严格的戒律。从每年藏历的4月至6月僧人们须在室内安心念经修习，称为“亚乃”，即夏令安居。到6月底7月初夏居期结束，僧人们便纷纷出寺下山，世俗群众给他们施舍酸奶等食品。各寺院也给僧众们提供酸奶，举行野宴游乐，即“雪顿”。
这种每年举行的“亚乃-雪顿”宗教活动沿袭到17世纪第五世DL喇嘛时期，藏传佛教文化也在这一时期发展到了鼎盛阶段。五世DL喇嘛执掌政教权力后甘丹颇章政权建立，拉萨成为“政教合一”的藏传佛教文化的中心。酷爱藏戏的五世DL喇嘛，开始把民间各地著名的藏剧班子请进哲蚌寺参与“亚乃-雪顿”节庆，演出藏戏。从这一时期开始，阿吉拉姆藏戏从民间步入上层，得到官方的扶持，进入宗教一民俗大仪式的行列。后来的噶厦政府也指定布达拉宫财政管理部门“孜恰列空”来专门管理一年一度的雪顿节活动，来演出的藏戏团体都要登记造册，每年参演的团体、剧目、表演水准都有一套严格的规定，形成定制。
阿吉拉姆藏戏在世俗性的宗教仪式“亚乃一雪顿”节庆活动中的演出，每年循环往复，形成一种体例，一种格式化的仪式。吕大吉教授通过对宗教现象的系统性分析，提出了“宗教四要素说[30]，即宗教是“宗教的观念，宗教的体验，宗教的行为和宗教的体制”四个要素构成的[31]，并根据这四要素定义宗教：“宗教是关于超人间、超自然力量的一种社会意识以及因此而对之表示信仰和崇拜的行为，是综合这种意识和行为并使之规范化、体制化的社会文化体系。”[32]细加考察，可以看出，阿吉拉姆藏戏在某种程度上契合了宗教的“四要素”。我们已分析了藏戏的演出剧目，阐释的是“宗教的信仰”；在“亚乃”静修结束后的雪顿节庆典仪式上演出，体现了“宗教的体验”，同时也是一种“宗教的行为”；她在每年雪顿节期间的全程参与，即说明了其作为“宗教的体制”之有机组成部分的性质。
阿吉拉姆藏戏在每年藏历6月29日首先在布达拉宫德央夏殿献演，只演“温巴顿”，不演正戏，再到哲蚌寺甘丹颇章献演如上。30日是哲蚌寺展佛，又在佛前献演藏戏，之后于当天在噶丹颇章正式进行全场戏的演出，标志着“亚乃”夏居期结束，雪顿节开始。从藏历7月1日开始在罗布林卡进行持续一周的演出，然后在拉萨市区和近郊演出，一直到藏历8月结束。阿吉拉姆藏戏和布达拉宫、哲蚌寺、罗布林卡夏宫，夏居“亚乃”，雪顿节，这些藏传佛教中心地点和宗教仪式性活动形影相随，成为不可或缺的组成部分。
雪顿节期间，卫藏各地著名的藏戏班子和艺术表演团体集中到拉萨，在罗布林卡给DL喇嘛和噶厦官员及广大僧俗群众献演。届时噶厦政府机关停止办公，放假五六天，全体僧俗官员集中到罗布林卡看戏。每天中午噶厦设宴招待全体演员。平民百姓、农牧民群众、各阶层僧俗、妇孺翁妪、戴着脚镣的散放囚犯，都可以进去观戏。可以说藏戏演出和观众的参与式观剧的过程本身，其实就是一种宗教实践，是一段修行体验、一种信仰的表达。
米拉日巴大师山洞静修。一次，一只被猎人追赶的鹿跑到米拉日巴尊者跟前，尊者对它产生了深深的慈悲心，并对其转生在畜生道的处境甚为怜悯，遂唱了一首道歌来点化它。“尊者的歌声犹如梵音之曼妙悦耳，夺人心魄，任何人听了心中自然会生出一种说不出的安适和爽乐。尊者的慈悲亦由歌声渗透了黑鹿的身心。”(《米拉日巴传道歌》)[33]这种曼妙悦耳，夺人心魄，心中自然生出一种无法言说的安适和爽乐的艺术享受和精神的享受，又何尝不是阿吉拉姆藏戏带给虔信佛法的观众的呢?每年雪顿节欣赏藏戏也成为来自其他藏区和其他藏传佛教文化圈学经僧人修习生活的一个有机组成部分。看藏戏对广大僧俗观众来说，既是一种艺术欣赏，又是一种形象化的宗教意识陶冶。
这说明，阿吉拉姆藏戏遵循着卫藏地区的宗教生活和仪式而运行，是大宗教仪式的一部分。这种仪式化，表明阿吉拉姆藏戏起到了在藏族社会和藏传佛教之间整合宗教与文化的作用。至此，阿吉拉姆藏戏和藏传佛教无论从内在还是形式，完成了你中有我、我中有你，合而为一的过程。在这同时，阿吉拉姆藏戏也完成了自身的定位。
六、结语
传统藏戏于吐蕃时代发端于佛教祭祀仪式而有雏形；十五世纪，高僧汤东杰布初步建构了阿吉拉姆藏戏；到十七世纪藏文化鼎盛时期，藏戏已然也步入了她的成熟期和旺盛期。这里我们看到了三条线：
1．8世纪佛教在藏族地区的立足与传播——后弘期与教派出现——宗喀巴宗教改革及以后的藏传佛教鼎盛期。
2．藏戏艺术的雏形阶段——藏戏艺术的形成时期——藏戏艺术的繁荣期。
3．每个阶段中的主导性人物，莲花生大师-汤东杰布大师-第五世DL喇嘛。
非常清楚的是，阿吉拉姆藏戏的发展史和藏传佛教的发展史如此环环相扣，给我们提供了研究宗教与文化关系的绝佳范例。对于宗教学研究的意义在于，从对阿吉拉姆藏戏的考察，我们也可以期待对藏传佛教自身的特质做更进一步的思考。
基于大乘佛教慈悲为怀、利乐众生、自觉觉他、自利利他、普度众生的根本宗旨，大乘佛教精神自身就极具号召力，具有唤醒人性，召唤信仰的活力和潜能。所以“作为终极眷注的宗教是蕴含于文化中的实体，……宗教是文化的实体，文化是宗教的形式。这样一种思考即可防止人们把宗教和文化二元化”[34]。
就此，我们可以这样理解，在思考传统藏戏的转型和发展时，应该把藏戏作为一个内在佛教精神和外显艺术形式的整体，陌路相逢、完美结合的佛教和藏戏艺术，双方互取所需，形成了一个存在的实体，单独抽取出来的任何一方都无法被理解为完整意义上的“阿吉拉姆传统藏戏”。
所以，在阿吉拉姆藏戏和佛教的关系问题上，学术界长期存在的抬高藏戏艺术外在形式的价值，贬低其佛教内涵之重要作用的倾向。这有意无意中阻碍了对藏戏的深度研究。
佛教为藏族原有的古老民间艺术和苯教祭祀舞蹈注入了新的内涵，使其焕发出勃勃生机，为传统藏戏的产生起了正面、积极、不可替代的作用。“工具说”对于藏戏与宗教关系问题的描述是不够客观的，对藏戏的宗教性大加挞伐，把传统藏戏转型难的责任全盘推脱给宗教，对藏戏艺术和佛教精神两者都有失公允。
佛教因素的持续介人，丰富和完善了藏戏艺术自身。阿吉拉姆藏戏的内涵具有浓厚的大乘佛教思想，她的外在艺术形式是对佛教思想的藏式诠释。佛教的传人没有禁锢人们的思想，而是起到了促进文化的交流、吸收、融合的积极作用，阿吉拉姆藏戏的形成就是其中成功的例子。
同时，完全是一种异质文化的印度佛教，也得到吐蕃民间艺术助力，以桑耶寺的建成为标志，终于在吐蕃落地生根，为藏传佛教的形成奠定了基础。艺术和宗教互相扶持，各取所需，二者间相互促进、同生共荣、水乳交融的关系是显而易见的。
总之，阿吉拉姆传统藏戏承载的是民族一脉相承的道德理想和审美情趣，佛教带给藏戏艺术的是一股生命活力。一方面，藏戏艺术中深深的浸入了藏传佛教元素，提升了艺术的审美价值；另一方面，扎根于藏传佛教思想氛围中的藏戏艺术也为藏传佛教的发展做出了重要的贡献。所以，在思考传统藏戏的转型和发展时，应该把藏戏作为一个内在佛教精神和外显艺术形式的整体，单独抽取出来的任何一方都无法被理解为完整意义上的“阿吉拉姆藏戏”。
解构容易建构难，阿吉拉姆藏戏在千年的发展之后，现在又站在了保护传承和如何保护和传承的十字路口。传统文化的现代转型是个双刃剑，稍不留意就会玉石俱焚。所以，首先一定要对阿吉拉姆藏戏自身的本质特点有一个深度的了解和准确的把握。
阿吉拉姆藏戏，无论其极力展示的内涵，还是戏剧艺术的构架，甚而其演出的地点和时间，与藏传佛教整体文化密不可分。我们在思考和尝试其“发展和转型”的问题时，对于这一点不应回避，而应该加以充分的考虑，慎之又慎。
尝试艺术的改革创新，发展出一种顺应时代，反映时代精神的新藏戏剧种的尝试无可厚非，而且是必要的。但做到这一点可以有多种途径，没有必要把注意力仅仅囿于阿吉拉姆传统藏戏。新时代带给我们的有新科技手段，反映时代精神可以借由电影、电视、话剧等等艺术形式。而且，时至今日，大乘佛教精神并没有被人们视为糟粕而抛弃，这种精神还在现代社会起着难以替代的传播真善美，提升精神境界，促进社会和谐，保护人类生态环境的正面作用。不仅藏戏艺术可以继续反映佛教精神，新的技术和艺术手段同样有着传播这种精神的巨大潜力。
需要说明的是，构成阿吉拉姆藏戏的诸多艺术因素，如“羌姆”宗教神舞、种类繁多的藏族民间歌舞、吟诵说唱、百戏杂艺等等至今在藏族甚至其他民族中以旺盛的生命力存在着，这些都并没有因为成为阿吉拉姆藏戏艺术的一部分而丧失自我，它们没有为阿吉拉姆藏戏所独有。这些独特的艺术种类仍旧会以各种方式发展自我，或因某种机缘创造出切合时代精神、反映当代生活的崭新艺术形式，和阿吉拉姆藏戏一起熠熠生辉于艺术之林。
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作者简介：朵札·格桑德吉，女(藏族)，西藏拉萨人，西藏人民广播电台高级编辑，在读博士，主要从事哲学与宗教学研究。
原刊于《西北民族大学学报(哲学社会科学版 ) 》2012年第3期 ，注释略，版权归作者及刊物所有。
