摘要：本研究聚焦于距拉萨市137公里处尼木县塔荣镇塔荣村切嘎却德寺16世纪勉唐派壁画遗存，通过对壁画实地考察、题记释读、图像辨识以及相关史料分析，探讨了壁画历史背景、绘制年代与艺术特色。研究表明壁画由勉唐降央的传人普巴大师领衔的团队绘制，结合藏文史料与图像内容，将题记中的猪年到鼠年断代为1539-1540年。揭示了当时仁蚌巴与尼木当地贵族之间的合作与冲突，同时，分析该壁画艺术特色可知16世纪上半叶勉唐派的发展在15-17世纪勉派发展进程中具有承上启下的作用，对理解勉唐派壁画的艺术价值与历史意义具有重要的作用。

关键词：切嘎却德寺；尼木；勉唐派；16世纪

（二）杜康大殿第一行末尾题记

译文：精彩转动俊美无量宫，诸佛弟子坐落殊胜殿。指示三世间乃奇观者，圆满终成作法善聚也。佛教施主色康嘉姆，善业愿望急成求祥瑞（如图14）。

图14杜康大殿第一行题记（由笔者拍摄）

题记中所透露的供养人信息为研究尼木地区宗教与政治格局提供了关键线索。色康嘉姆这一人物，其相关事迹在《贤者喜宴》《噶举金鬘》《仁钦彭措密传》及《仁钦彭措传敬信除忧》等文献中多有记载，通过对这些文献的综合梳理与分析，可深入探究其在尼木政教局势演变中的角色以及对资助切嘎却德寺壁画绘制的潜在影响。

仁蚌巴顿月多杰为巩固在尼木一带的统治，将女儿色康嘉姆许配给纽拉巴，由此色康嘉姆成为尼木的显赫官员。仁蚌巴家族对噶玛噶举派的支持，促使噶玛噶举与尼木纽拉巴家族建立起供施关系，进而在尼木开展宗教活动。这一时期，色康嘉姆凭借家族背景与婚姻关系，在尼木地区宗教与政治格局中占据重要地位，成为各方势力互交的关键节点。《贤者喜宴》记载，猪年（1539）五月上旬，八世噶玛巴从楚布寺出发，途经乌日，抵达续迈。在此期间，嘉贝央·其美贝桑前来此地拜见法王并拜为师。尼木仁青泽官员色康嘉姆亦盛情供奉法王。此时色康嘉姆与噶玛巴关系和谐，反映出双方的积极互动与合作，和谐关系在一定程度上有助于噶玛噶举在尼木地区的发展，也增强了色康嘉姆在当地的影响力。然而，噶玛巴抵达后藏桑珠孜时，色康嘉姆因以前在续迈相见，后来又在桑珠孜遇会，但噶玛巴寝室禁止女性入内和不可摩顶等规定使其不满。此后，据《噶举金鬘》记载，1540年噶玛巴在后藏举行完祈愿法会后，经色多坚寺来到尼木贝绒新寝宫住时，色康嘉姆再次前来拜见噶玛巴，但噶玛巴不向女性传授灌顶，导致其反叛。这一系列事件揭示了色康嘉姆个人期望与噶玛巴宗教行为准则之间的矛盾逐渐升级。

据《仁钦彭措密传》记载，乙亥年(1539)八月七日，仁钦彭措应尼木使者的请求，于九月二十五日前往尼木。仁钦彭措在彭措饶丹孜和夏绒两地驻锡三个月并向色康嘉姆传授教法。色康嘉姆作为回报向他敬献了大量物品用于修建新寺院，且仁钦彭措还来到尼木切嘎却德寺，将该寺的赞林饶绛巴收为弟子。然而，色康嘉姆成为仁钦彭措的主要施主这一行为引起仁蚌巴与其美巴的不满，其美巴多次举行威猛伏魔法加害仁钦彭措。《仁钦彭措传敬信除忧》中也提及法王其美巴对仁钦彭措在尼木传法行为感到不悦，进而引发仁钦彭措的不悦。反映出色康嘉姆在宗教依止选择过程中引发的利益冲突与权力博弈。

色康嘉姆两次向噶玛巴求法遭拒后，结合其与仁钦彭措的关系变化，开始压制噶玛噶举派在尼木地区的活动。噶玛巴驻锡于卡惹神山边、仲普旧寺、贝绒等地时，续迈和尼木两地之人被禁止前往拜见，行宫禁止借宿、售卖商品和布施给噶玛噶举派僧人。由于色康嘉姆在交通等方面限制噶玛噶举，导致噶玛巴无法经尼木返回楚布寺而绕道浪卡子，并主持1541年法会。因色康嘉姆背叛仁蚌巴，引发仁蚌巴发兵尼木，色康嘉姆与仁钦彭措弃尼木逃亡前藏。1542年，双方冲突加剧，色康嘉姆被仁蚌巴逮捕，并将她关在夏卜堆伦波孜的监狱中。尼木凭借优越的地理位置成为仁蚌巴与帕木竹巴争夺的要点。进一步加剧了尼木地区紧张局势。色康嘉姆与仁蚌巴之间的政治斗争使色康嘉姆实力开始衰落。这一系列事件致使尼木地区政教局势动荡不安。

综合上述事件脉络，切嘎却德寺壁画中八世噶玛巴像的呈现，以及题记里的色康嘉姆，联系1540-1543年间尼木地区的动荡局势，鉴于色康嘉姆与各方关系的演变对寺庙内部秩序可能产生的冲击，灵塔殿现有的空白题记框或可否归因于当时政治冲突致使书写无暇开展。色康嘉姆对建寺者其美巴与噶玛巴的支持力度减弱，且其自身经济等综合实力下滑，后续继续资助寺院壁画创作的概率较低。故而，将壁画绘制时间推定为1539年具备相当的合理性。这一推断乃是基于历史事件与寺庙壁画相关要素的全面考量，为深入探究切嘎却德寺壁画的创作背景及其承载的历史意义构筑了关键的依据支撑。

四、壁画艺术特色

切噶却德寺的壁画题记为揭示艺术根源提供了关键线索，凸显出继承早期勉唐派绘画风格的重要性与价值。在扎什伦布寺，留存有15世纪勉拉顿珠创立时期以及17世纪曲英嘉措时期勉唐派艺术遗存，然而，16世纪的勉唐派艺术遗存及其风格却长期处于被遮蔽的状态。切嘎却德寺壁画恰恰揭开了这一时期的神秘面纱。

勉唐派由勉拉顿珠在15世纪上半叶创立，在1458至1469年期间，勉拉顿珠于扎什伦布寺开展了长达十余年的艺术创作活动。令人惋惜的是，历经数百年的烟熏侵蚀，这些作品多数已几近漆黑难辨。建于1480年的大雄宝殿二层罗汉殿内，仍保留着勉派壁画遗存。勉拉顿珠的传承脉络包括以勉唐巴·降央为源头的子嗣传承，以及其培养的众学徒所形成的徒弟传承体系。

通过对羊巴井寺壁画、扎西伦布寺壁画以及萨迦寺发现由勉拉顿珠创作的真迹唐卡《释迦牟尼与二弟子》进行细致比较，可深入洞察切嘎却德寺壁画的艺术特色。西藏大学边巴旺堆教授对早期勉唐派的艺术特征进行了详尽阐述：主尊形象体量较大，头光与身光相对于后期勉派偏小，且环绕有较小的巴扎纹样（如图15）；胁侍位于与主尊莲瓣平行的位置，线条勾勒技法丰富多样，局部采用沥粉堆金工艺，对青绿色颜料运用广泛，尤其在描绘静类佛菩萨像方面表现卓越。另外，故宫博物院研究员罗文华指出：15世纪勉拉顿珠时期的扎什伦布寺处于后藏东西部艺术风格交融的核心地带，秉持兼容并蓄的艺术态度，其绘画呈现出丰富多元的艺术风貌，既保留拉堆艺术的传统特色又兼具年堆艺术的华丽特质。同时融合勉唐、钦则画派的汉藏结合的风气相融合，引领当时的艺术潮流。且积极吸收大量的汉地绘画元素。熊文彬教授通过对勉拉顿珠唐卡的比较研究，总结出羊巴井寺壁画的特色：圆形头光、马蹄形身光，边缘皆装饰有一圈巴扎纹样，内部数道光环以红蓝色呈现，头光和身光主体部分均为单色素面，无装饰纹样（如图16）。其次，莲座及其莲瓣的处理方式也非常接近。曼拉顿珠的唐卡虽然未表现须弥座，但其上的莲座由三重仰莲组成，莲瓣饱满、宽大，瓣尖突出，同时中间最大一排莲瓣的色彩由蓝色和红色组成（如图17）。除色彩上的差异外，莲座的形制和莲瓣造型与羊八井寺千佛小像莲座相似。不同之处也显而易见，如以佛像为例，与曼拉顿珠的唐卡相比，羊八井寺千佛的下颏较尖，躯干略显单薄。与此同时，螺发的处理不同：前者几乎看不到螺发的形状，而后者每一个螺发的造型都十分清楚；袈裟的穿着以及衣褶的处理也相异：前者右肩搭袈裟，袈裟宽大、衣褶繁密，而后者则裸露右肩，袈裟贴体，衣褶稀少等早期勉唐派艺术特色。

图15勉拉顿珠唐卡局部（由西藏大学艺术学院那尕才让博士提供）；图16羊八井寺壁画局部（由西藏大学艺术学院那尕才让博士提供）。

图17勉拉顿珠唐卡莲瓣（由西藏大学艺术学院那尕才让博士提供）。

综合上述作品观之，切嘎却德寺壁画在艺术表现上，其色彩运用和构图呈现均展现出勉唐派独特风格。与之风格相近的特色，在芒域贡唐的木刻版画插图中亦能发现相似之处。现将该寺风格初步归纳如下：

色彩运用：背景以青绿色为主色调，人物尊神服饰多采用红黄二色，头光与背光则红黄蓝绿交替使用，使得整体画面在多彩丰富的同时兼具层次感，营造出一种油润华丽的视觉效果。

构图特点：壁画虽借鉴传统构图模式，但亦有所创新突破。中心构图尤为突出，主体人物居于画面核心位置，围绕主体依据人物传记和故事情节安排次要人物，画面空间处理更加空旷，营造出深远的空间感。

造型设计：佛菩萨尊神的造型遵循传统规范样式，但在头光与身光方面所创新变革。头光体积增大多采用单色素面且无装饰纹样，而身光则以单色为底辅以数道红蓝波浪纹，或用红黄蓝绿的色彩表现多层光环（如图18）。头光身光周围环绕一圈树木或花卉，并搭配云纹装饰。怒神身光内部继承早期勉唐特色，以巴扎纹样绘制为主，外围加以火焰纹装饰。头光和身光内的两圈红蓝光环及边缘环绕的一圈巴扎纹样基本消失。

图18切嘎却德寺壁画局部（由笔者拍摄）

图19切嘎却德寺壁画局部（由笔者拍摄）

图20切嘎却德寺壁画局部（由笔者拍摄）

细节描绘：莲座的描绘独具匠心，由两三重宽大饱满的莲瓣组成，瓣尖突出。主要运用红蓝两色，通过红蓝交替平涂或白底上用红蓝点染的方式，展现出多层次的晕染效果（如图19、20）。须弥座样式各异，精致细腻。

装饰纹样：人物衣着的线条变化多样，描金厚重。供品和供桌背后常伴有半圆形光圈（如图21）。

自然景观：山水树木、雪山草地、飞禽走兽等动植物纹样的描绘增多，青绿山水的元素尤为突出。

面部描绘：人物面部线条清晰，神态描绘细腻，展现出各自的独特气质与情感。

云纹表现：延续传统勉派风格，云纹表现无明显差异（如图22）。

图21切嘎却德寺壁画局部（由笔者拍摄）

图22切嘎却德寺壁画局部（由笔者拍摄）

扎什伦布寺17世纪勉唐派绘画呈现出结构紧凑，画面饱满的特色，尊神排列规整有序，装饰枝叶繁密；近景在画面中至少一半，甚至多至四分之三以上，景深多向上延展，空间感不够开阔通透，天空多为深蓝色、浅蓝色平涂，色彩以过渡色为主，但皆厚重沉稳，偏保守，只有云气多以灰色和晕染的色彩表现，具有相当强烈的本地化特点。对比15世纪与17世纪的勉派绘画作品，可发现显著变化。16世纪的壁画遗存风格恰好处于两者之间，既展现出与15世纪作品的相似性，又具备趋近17世纪作品的特色。这种风格演变并非一蹴而就，而是在时间的长河中逐步形成。故而，切嘎却德寺16世纪的壁画作品填补了勉唐派绘画艺术发展历程中的空白环节，作为风格过渡阶段的关键艺术遗存，发挥着呈上启下的重要桥梁作用，为深入探讨勉唐派绘画艺术的发展脉络提供了不可或缺的实物依据和样本。

五、结语

本文对切嘎却德寺壁画题记予以全文解读，并剖析其艺术特色，深刻揭示出勉拉顿珠及其著作于勉唐派后期发展进程中所占据的核心地位。此时在勉唐降央等人的广泛影响力和推动下，勉唐派于贡塘等西藏西部地区得以盛行，形成了跨区域的广泛影响。该寺院的女性供养人色康嘉姆与博东派、噶玛噶举派、止贡噶举等教派联系密切，此直接映射于切嘎却德寺壁画尊神所呈现的多教派特征，成为这一时期各教派交融交往的有力例证。笔者基于对壁画题记和历史背景的考证，判定其绘制的起始猪年应为1527或1539年，经过对历史人物关系的细致梳理，我们可以确定绘制年份的起始猪年应为1539年，而非1527年。该寺壁画彰显出16世纪勉唐派艺术于传承与革新进程中的独特韵致，既承续了勉拉顿珠时期的艺术传统，亦在色彩、构图与勾线等细微之处展现出创新性拓展。总之、这些壁画背后，折射出当时西藏各地政治势力与宗教流派之间错综复杂的相互制衡格局。故而，这些壁画不仅是研究勉唐派艺术的关键资料，更是尼木政权历史演变的有力实证。

基金项目：本文系西藏大学研究生“高水平人才培养计划”（项目编号：2022-GSP-S128）阶段性成果。

作者简介：卡毛切仲，西藏大学艺术学院美术学（西藏美术技法）专业2022级硕士研究生。

原刊于《西藏艺术研究》 2025 年第 1 期，注释略，原文版权归作者和原单位所有。