——以北京雍和宫藏“圣僧图”为考察对象

“圣僧图”在西藏艺术史上有一定的历史地位，一直是广受关注的藏族代表性绘画作品。近些年来，海内外有关藏族绘画的研究也多会提及这幅图。［1］长期以来，关于“圣僧图”的专题性研究较为缺乏，目前仅见拉巴平措教授发表的一篇相关文章，其对这副图的创作历史背景作了大量的考证。[2]但遗憾的是，迄今为止学界对这幅图的创作历史背景并未达成共识，且对其艺术风格、象征意义等方面的理解主要依据的是《东噶大辞典》，而缺乏客观深入的研究，特别是对其图案内容、绘画风格，以及背后故事叙事等的专题研究十分欠缺。鉴于此，本文将通过整理分析“圣僧图”的创制历史背景和艺术形式，进一步探析该图的宗教象征意义及美学价值。

一、关于“圣僧图”

“圣僧图”在藏文中统称为“Sdom brtsom damba”，其中“Sdom brtsom”具有出家僧人之意，“dam ba”为圣者之意。顾名思义，“圣僧图”是汉译的合称。此外，也有国外学者将之译为“三大菩萨”“文殊标识画”等。

圣僧图，19世纪,藏于雍和宫 

这幅图流传广泛，在西藏寺院的壁画、门廊等处十分常见。北京雍和宫所藏的这幅“圣僧图”主要由莲花、经书、剑三个部分组成，中间主体为一株盛开的莲花，颜色通常描绘为淡粉色；莲花花蕊之上绘有一本经书；而经书正上方位置则为一把带着火焰的剑。另外，莲花左右两侧各绘有一只一体双头的鸟，分别为黄鸭和鹦鹉。需要注意的是，这两只鸟绘制颜色不同，每只鸟的两个头乃是相对朝向。这幅图的色彩以蓝色为基调，画面背景内容呈现亚热带、热带自然景物的特征，并以“卷草纹”作为画面底纹装饰。此外，图中主要绘画元素乃是置于一个湖的中央。据《东噶大辞典》解释，该图是桑耶寺为避免预言中的火灾而绘制的，而后逐渐演变成具有普遍性意义的宗教图画。然而，就是这幅看似平平无奇的花鸟图像，却被藏地佛教画师赋予了丰富的宗教意涵。

不同于西藏其他佛教题材的绘画，“圣僧图”中并没有出现佛菩萨、度母、金刚、天王、高僧及供养人等西藏佛教绘画中常见的形象，而是以花、鸟、水、草等物象代之。这一特殊的艺术处理手法，其中隐含着图画创制者什么样的意图呢?

关于“圣僧图”的创作背景目前主要有两种观点：一是最早由萨迦派[3]大师萨迦班智达[4]画在桑耶寺的一面墙上。萨迦班智达在桑耶寺讲经说法时回想起先前高僧大德和圣贤们的恩德与生平事迹，便起草绘制了此图，旨在感念赞普护持古代印度佛教高僧、翻译家们孜孜不倦地将佛法传入藏地的功德，这一观点现在十分流行；另一种说法则是桑耶寺为了避免遭受预言中的火灾而绘，亦称之为“防火轮”（《东噶大辞典》）。

但是，以上两种史料的记述过于简单，并不能因此断定“圣僧图”确切的绘制背景，甚至存在着明显的漏洞：一是从图像表现的内容来看，桑耶寺经历第一次火灾之前与所传绘制者萨迦班智达分别在佛教前、后弘期，此时正是西藏佛教的繁荣期，画中象征的人物不太可能通过黄鸭、鹦鹉这一六道形象来表达，而且在佛教的生命观中，众生生命最圆满的形态应该是佛。此外，在同时期的其他西藏佛教绘画作品中并未发现相类似的花鸟图案。所以，笔者认为此图应该不是萨迦班智达所创制的。

笔者认为，“圣僧图”这一主题图案很可能出现于信奉苯教的赞普（王）朗达玛在位的第六年（836-842年在位）。朗达玛曾发动镇压佛教的运动，摧毁了众多寺院并禁止佛像的艺术创作。在此背景下，某位不知名的智者出于护法的目的创制了这一具有深刻隐喻意义的“圣僧图”，通过一些自然景物来表达佛法的教义，将佛教的信仰与感情隐晦地寄托在画面之中。从画面内容来看，该图既代表佛教的三大菩萨，也是佛教初传西藏历史的写照。笔者认为，在末代赞普朗达玛“禁佛运动”如火如荼进行的社会背景之下，“圣僧图”通过象征性的符号和巧妙的设计，隐晦地传达了佛教的思想精神。

综上所述，这幅图最早应该是在吐蕃最后一任赞普朗达玛“灭佛”时期创作的，创制者旨在表达其内心的虔诚信仰和秘密弘扬佛法的决心。正因如此，一幅具有丰富象征意义的佛教图画便应运而生，并对后世西藏佛教产生一定影响。

二、“圣僧图”宗教象征意义解读

西藏佛教绘画艺术，经常通过借物象征的方式来表达佛法奥义，即通过画中的山水植物、飞禽走兽等物象，以及严格的度量关系、色彩呈现，进而营造出一个神圣的叙事空间。“圣僧图”当然也是如此，其不仅传达了朗达玛“灭佛”时期藏族佛教信众的宗教情感和坚定信仰，在表现形式上同时也使用了具有鲜明藏族文化特色的艺术符号和样式。西藏的佛教题材绘画有着严格的范式，无论是主体、构图、形象、比例、色彩一般都不容随意发挥和改变，所有的形象、符号、元素都有着特定的象征意义。这幅“圣僧图”即是典型的例子。

圣僧图，当代，由热贡唐卡画师提供  

首先，该图主体部分的莲花（bad-ma，Msto-skyes）象征着莲花生大师，莲花被藏人称之为海水中生育的花，莲花出淤泥而不染的特性象征清净佛性、不染一尘。在西藏的神话中，莲花生大师出生于一朵奇妙的莲花中，该莲花盛开在古印度乌仗那王国的丹纳阔沙湖中，莲花呈现为粉色和浅红色。其次，绘于莲花花蕊之上的经书（po-ti，glegs-bam，dpe-cha），乃是作为佛法的象征，亦象征佛教高僧阿底峡大师，这位印度佛教高僧开创了西藏佛教噶当派，对后弘期佛教的弘扬作出了巨大贡献。在早期西藏的佛教绘画艺术创作中常将阿底峡象征性地绘成一本经书，此外，经书还象征着获得佛果后的圆满智慧和佛法传承。

而绘于经书中部之上的宝剑（Ral-Gri），则是佛教智慧的象征，通常称之为智慧宝剑，藏语为“xer-rab-Ral-Gri”。剑身绘以蓝色，剑刃盘旋着的火焰内部使用黄色，外焰使用红色。在佛教教义中，智慧宝剑可斩断有情众生一切贪瞋痴烦恼。喷焰宝剑也是智慧文殊菩萨的重要标识之一。西藏文化传统中，常将赞普赤松德赞视为文殊菩萨的化身。宝剑之火焰象征文殊菩萨敏锐刚正的觉识，可以断破一切的诱惑、愚痴，揭示空性的真谛。锋利的剑尖象征着智慧的圆满无碍。[5]

莲花两侧绘有两只鸟，一体双头，相对朝向，莲花右侧为黄鸭（ngang-ser），其双头分别代表来自古印度的佛教译经大师堪钦希瓦措（寂护）和莲花戒，同一身躯表示两者思想一体、见地无二，而双头朝着不同方向代表他们不同的弘法言教，黄色躯体表示二者均为出家身份；左侧为鹦鹉（ne-tso），其双头具体表达著名译师噶瓦巴载和交若律坚赞。绿色躯体表示其当时未出家的居士身份。而绘于画面底部的湖（mtso），则象征佛法的深广如海。

可见，“圣僧图”中的花鸟等符号形象都有着明确的宗教象征意义，通过这一隐晦委婉的图像表达，既传达了其特殊的创作时代背景，同时通过这种浪漫主义的艺术形式彰显出西藏佛教信众在“法难”中坚定的信仰意志，以及对于先辈佛教高僧大德卓越功德的无限尊崇和感念。通过研究“圣僧图”，有助于理解西藏佛教绘画艺术中借物象征的表现手法及意义，认识到：“藏传佛教艺术最大的特点是它的象征性，一切形象都是一种象征，形象本身并没有什么实际意义，所要表现的真实意图是隐藏在形象背后的暗寓意。”[6]

三、“圣僧图”的叙事性和色调美学

叙事是美术作品的重要表现手法。“圣僧图”的叙事背景是公元8世纪的桑耶寺。桑耶寺位于西藏雅鲁藏布江北岸，是西藏地区第一座佛教寺院，大约于公元8世纪（赤松德赞时期）建成，因其是仿照古印度飞行寺所建，且又融合了汉藏建筑的风格特点，故又被称为“三样寺”，这座寺院在西藏佛教的历史上意义非凡。古印度僧人寂护，藏译名为“喜瓦措”，是大乘佛教瑜伽中观派的创始人。他应赤松德赞的迎请，曾两次入藏弘法，并建造了桑耶寺。他主持剃度了西藏第一批青年（贵族）出家为僧。赤松德赞，即位于唐天宝十四年（755），在位期间大力扶持佛教，迎请汉地僧人磨诃衍、印度僧人寂护、莲花生来藏地弘扬佛法。可见，“圣僧图”的整体叙事内容，乃是围绕佛法初传藏地这一重大事件，以及感念在此过程中作出巨大贡献的高僧大德、政治领袖人物等。

此外，“圣僧图”的颜色使用也十分考究。图中主要以蓝色、绿色、黄色和红色为主，即藏族绘画颜料中的所谓主色（传统西藏佛教绘画将白、绿、黄、红、蓝五种颜色视为主色）。这幅“圣僧图”中浓艳强烈的色彩也反映了藏族的基本审美取向。藏族绘画艺术对于色彩的选择有着高度的一致性与规范性。贡珠云丹尖措大师的《知识总汇》中说：“如红、白、金视为色彩中的‘君王色’，应用于画面或题材所需的神圣、庄严、吉祥的地方；将蓝色与黑色看作色彩中的’父系色’，认为此类色彩适宜于描绘父系角色的威严感；将绿色看作是诸色系中的’叔父色’，认为其能够在画面中发挥出如家庭里的叔父、舅父一般对各种矛盾起到缓解和调和作用；将白色视为诸色中的‘母系色’，因为众多降低纯度的复合色都是在与白色的混合后产生的，具有包容性；在色彩家族与谱系关系中有时也将黑色称为’管家色’，因为黑色在画面中可起到统一画面力量的作用，具有聚合作用；将褐色形容为‘祖母色’，因为此类色彩偏中性，无论如何使用都不会对原有的画面产生破坏性的效果，常常会与周边的色彩形成和谐的关系；将粉色比喻为‘比丘尼’，认为在使用粉色的时候只要能够做到像比丘尼一样的谨言慎行、自我约束，不会到处违犯其他色彩，对其他颜色都起到较好的衬托作用。”[7]藏族绘画艺术的色彩运用不仅有美学意义上的考量，而且更多地体现为宗教意涵的诠释与表达。如“圣僧图”中的五种主色亦各有其宗教象征意义：白色——辟邪消灾，黄色——福德增益，绿色——慈悲救苦，红色——怜悯关爱，蓝色——威德降服或调伏。因此，在西藏绘画艺术中色彩更多地被赋予了深刻的文化内涵及宗教意义，通过色彩与象征意义的结合，进而表达出特定的宗教文化精神。同时，也应该看到，这一绘画形式实际上也是一种与藏民族心理相契合的文化载体，体现了藏族独特的审美趣味、文化特质和思维方式。

四、结语

“圣僧图”作为典型的西藏佛教绘画作品，其形象、符号、颜色等都有着严密的法度及清晰的内在逻辑。尤其是其创制的背景及缘起，反映了西藏佛教一段特殊的历史，彰显了当时藏地佛教徒真实的心理状态和信仰诉求，通过这一隐喻式的、象征性的艺术表达形式使后者得以鲜活地呈现出来。

“圣僧图”通过借物象征的艺术手法将藏民族的文化特质、思想智慧、信仰诉求及审美趣味等丰富意涵融入到了绘画之中。此外，“圣僧图”的整体叙事还体现了纪实性、装饰性与功能性的统一。该图不仅通过象征的方式反映了特定时期的历史情况，同时作为宗教性的绘画作品，其被赋予的神圣性意义，无疑成为“法难”中藏地佛教徒信仰表达、情感寄托乃至走出内心困境的重要“法宝”。

随着历史的演变，“圣僧图”中的“悲剧色彩”逐渐淡化，而其作为纯粹的佛教表法的宗教功能被发扬光大，同时也被世俗化地运用于藏地民居的装饰和防火镇火。故而，从一幅“圣僧图”的创作背景、叙事内容及宗教意义的演变，可以窥见到西藏佛教发展的历史脉络及重要事件，这也是本文探究此图的意义所在。（作者为中央民族大学藏学研究院博士生）

注释：

[1]比如英国艺术家罗伯特・比尔在《藏传佛教象征符号与器物图解》一书中以’’三大菩萨”的命名简单描述了这幅图案。德国的大卫·杰克逊在《西藏绘画史》中也提到了这副图，但是这些研究都停留于介绍性层面，没有进一步的研究。

[2]拉巴平措《再议藏传佛教图案——“圣僧图”》，载《西藏大学学报（哲学社会科学版）》（藏文版），2012年第2期。

[3]萨迦派，是藏传佛教的主要宗派之一。萨迦派不禁止娶亲，其宗派传承是按血脉延续，不像格鲁派按转世制度。

[4]全称萨迦・贡噶坚赞，是藏传佛教萨迦派的第四代祖师，亦是一位学识渊博的大学者，精通大小五明，故世人尊称他为萨迦班智达，简称萨班，也是萨迦五祖之一。其著述颇丰，在这位大师的努力下，元朝成功地将西藏正式纳入祖国的版图，同时他也为元代汉藏蒙文化的交流作出了巨大的贡献。

[5]东噶·洛桑赤烈编：《东噶藏学大辞典》，中国藏学出版社，2002年版。

[6]罗桑开珠：《藏传佛教造像艺术的结构体系及其象征意义》，载《中央民族大学学报》，2009年第1期。

[7]贡珠云丹尖措编：《知识总汇》，民族出版社，1982年版。

参考文献：

于小冬著：《藏传佛教绘画史》，江苏美术出版社，2006年版。

张亚莎著：《西藏美术史》，中央民族大学出版社，2006年版，第258-260页。

罗伯特・比尔著，向红笳译：《藏传佛教象征符号与器物图解》，中国藏学出版社，2004年版。

〔德国〕大卫・杰克逊著，向红茄等译：《西藏绘画史》，西藏人民出版社，2006年版。

丹巴绕旦、阿旺晋美著：《西藏美术史略》，西藏人民出版社，2003年版。

尕藏编译：《藏传佛画度量经》，青海民族出版社，2013年版。

原刊于《法音》2021年第7期（责编：陈长松）