摘要：本文通过对万玛才旦导演的电影作品《雪豹》进行深入分析，探讨了导演在这部影片中所呈现出的不同于过往作品的创作意识和创作观念，以及在叙事层面下作出的策略选择。通过对影片镜头、叙事结构以及故事内容的解读，揭示了导演对自身创作观念的动态反思，以及对传统叙事方式的解构，从导演作为电影作者层面对影像意义的某种追求、实验和舍去，从而引发观众对电影创作本质的思考。本文还进一步探讨观众的角色和电影媒介的观察功能，挑战观众对电影观看的传统认知。
关键词：《雪豹》；万玛才旦；创作观念；反叙事
《雪豹》是一部备受瞩目的电影作品，由已故著名导演万玛才旦执导。在线性理解层面，此部影片可被视为万玛才旦导演的遗作。截至目前，《雪豹》荣获了多项殊荣，包括 2023 年11月第36届东京国际电影节最佳影片、2023 年12月第5届海南岛国际电影节最佳导演，以及2024年3月第17届亚洲电影大奖最佳编剧和最佳摄影奖。然而，除去《雪豹》电影所带来的巨大光环，本文更着眼于探索作品本身在导演创作过程中所引发的对电影创作方式的深刻思考，此处展现出的是万玛才旦作为一名创作者，在不断寻找影像表达的可能性的同时，肌里中透出的深刻的精神体悟①。在2022 年万玛才旦西宁的工作室里，他曾经回应过笔者就民族身份问题在电影中的表现其本身的好奇。他说：“在创作中，我不是民族主义者。”若说万玛才旦导演在过去的作品中是以视听语言讲述故事，那么在此部作品中，导演甚至有意识地放弃了某种约定俗成的剧作结构，突破了以往的创作序列，不再去赋予任何影像意义，也不再建构特定的表征，而是选择真实地描述生活。在《雪豹》中，影片中许多片段镜头随着导演的意识进入，伴随着刻意的跟拍镜头的运用不断变换视角。而此般刻意，展现的是导演在创作和影像传达方面的实验性尝试。这种颠覆在万玛才旦以往作品中是独具一格的第一次，同时也在影像背后展现出社会和人文层面的一种圆融回归② ,允许一切的慢慢地进入。本文通过对《雪豹》中影片细节的深入分析，探讨导演如何展现着创作观念和反叙事表现，以揭示影片背后的深层含义。通过探讨导演在影片中想要传达的信息以及观众互动的实验性尝试中获得的理解，读者可以更好地理解作品所带来的艺术与思想价值。此外，从他人构建的视觉经验③中，触摸与寻找自己与世界、在世界中的位置，并通过这样的观察和思考，加深对影片及其导演所表达的主题立意的理解。
一、电影叙事的结构：《雪豹》中的后现代叙事特征及非传统叙事手法
所谓传统的电影叙事手法④是电影制作中常见的方式，其基于线性结构，包括明确的开始、发展、高潮和结局，通过角色、情节和冲突等元素展现故事的“经典三段式”。这类传统叙事结构让观众能清晰理解剧情发展。具体来说，在目前看到的大量剧情片的叙事结构中，可以看见传统叙事包括线性结构、角色发展、冲突驱动和高潮与结局等特点。这一叙事方式被广泛应用于商业电影的序列中，因为其目的和功能就是有助于观众理解、去产生共鸣的剧情。而从电影史发展的脉络背景下来看，不同国家的地区、不同文化思潮影像下的电影，对叙事语言有着不断地突破和更新。譬如欧洲系列包含意大利新现实主义、法国新浪潮、中国台湾新电影时期等电影作品，对电影中如何叙事的呈现有着不同的尝试，这也是随着电影艺术和导演实验的发展带来越来越多影片采用非传统叙事结构，展现更多元影像和体验的可能性。
叙事，就本质而言，是一种交流。在叙事学理论⑤中，故事是故事，叙事是叙事。以电影作为载体去理解，故事是文本本身的内容，叙事是如何讲述这样一个故事。在此基础上，《雪豹》的叙事结构显著地尝试打破着“经典三段式”的讲述方式。影片中不再有明确的主角或中心故事线，而是通过一系列看似杂乱无章的场景和事件，展现了生活的原貌和随机性。随着角色的不断进入、视点的游移， 不断变化呈现出的生活的细碎，这种叙事方式不仅解构了传统的剧本结构，而且通过不断变换的摄影机视角和彩色与黑白画面的切换，挑战了观众对电影叙事的常规期待。更进一步，传统电影叙事通常依赖于“经典三段式”的模式，有一个清晰定义的剧情和角色发展轨迹，以确保观众能够跟随故事的进展并产生情感共鸣。然而，《雪豹》这部作品打破了这一模式，采用了一种非线性、非中心化的叙事结构，挑战了观众的叙事预期和观影习惯。这也是本文发展和探讨《雪豹》如何通过解构传统叙事元素，重新定义电影故事的讲述方式的核心，这种叙事策略在后现代叙事特征下，对观众理解和感知产生了新的影响。
《雪豹》的后现代叙事特征⑥以及叙事特点⑦包含以下三点：第一，非中心化的故事线。《雪豹》没有一个明确的主角或主线故事，而是由多个看似独立的片段组成，这些片段在表面上缺乏内在联系。这种结构模仿了现实生活中事件的随机性和非预期性，从而提供了一种更加真实的生活体验。对作品的复制与多重复制、融合事实与虚构、现实与神话、原创与模仿， 颠覆传统的叙事方式，消解文学不同类别和体裁的界限，叙述主体的“本体论”运用于戏拟式变换，不可靠叙述者大量出现，展现出后现代的叙事特征。第二，视角的多样性。影片中摄影机的视角经常变换，不仅在不同的场景之间切换，而且在同一场景中也可能从一个角色转向另一个角色。这种多视角的叙事方式使得观众难以从单一角度理解或解读全局，从而强调了现实世界观点的多样性和主观性。这种丰富的观点呈现正是导演试图建构的一种多元化的理想。第三，彩色与黑白画面的运用在电影语言中的视觉尝试——色彩强调和刻画了人物情感。影片中彩色和黑白画面的交替使用，不仅增加了视觉上的对比和冲击，也象征性⑧地表示了时间、情感或主题的变化。这种视觉策略和剪辑再次应和打破了常规的叙事流程，促使观众在视觉和内容上重新组织信息。蒙太奇的语汇和长镜头美学在此交融，更是导演创作手法 和观念相遇的一次合谋。
然而，笔者突出表达的叙事解构对观众的影响也包含两方面：一是挑战传统叙事期待。传统电影观众通常期待一个有序的故事发展和情感上的高潮和解决这在前文中已经有所提及，但《雪豹》的非传统叙事结构打破了这种期待。导演有意识的放弃了因由戏剧性的冲突而组接形成的叙事方式，转而寻求还原生活中的真实。这种叙事方式要求观众放弃寻求明确的故事线，转而接受一种更开放、多元的观影体验。另外，这种反叙事的突出展现也回应、暗合着前面提到意大利新现实主义⑨ 、法国新浪潮⑩ 、中国台湾新电影时期⑪等的电影叙事创作的倾向的结合。二是挑战主动的观影参与。由于缺乏明确的叙事引导，这里带给观众的挑战即是观众需要更加主动地参与到影片的解读中来。这种参与不仅限于理解故事内容，还包括对影片形式和叙事技巧的深入思考，从而增强了观众的批判性思维能力。由此，带来反思现实生活的体验。通过模仿生活的随机性和复杂性，《雪豹》鼓励观众反思现实生活中 的经验和认知方式。这种反思可能导致观众对自 己在现实世界中的角色和观点有更深的理解和认识。
由此，《雪豹》通过其独特的叙事结构，不仅提供了一种新的电影观看体验，而且挑战了观众对故事的传统期待。这种叙事的解构不仅是一种艺术创新，也是对观众认知和感知方式的一种深刻影响。通过打破常规，影片再次打破了对传统藏地电影的刻板想象，导演建构的不仅仅是有着真诚的少数民族诉求的视觉传达，更多的是超越民族诉求的一种生活再现。而从创作本身，万玛才旦在自己的创作序列中，打开了电影叙事可能的新路径。在面对汉化、现代化、全球化这样大的语境下，在文化渗透、文化争执和文化纠缠的大背景下，清晰的创作意识、坚定的电影作者身份，为电影艺术的发展贡献了新的视角和思考。这更带来了某种后现代主义的本质和恍惚。一是一种关于无序的拼凑的阐释，当一切荒诞被消融于某种写实的真实时，“后现代主义”的语境在观影者的精神世界里是否也开始被解构？影像制造的新幻觉是陷阱“反讽，戏仿，拼贴。”也引起了后现代思潮兴起时的两大基本原因的讨论：哲学上后结构主义（解构主义）兴起“消解一切”“中心移空”的观念，导致人的主体地位消失，作者消失和个性消失，整个世界变得无中心、无主流、无权威。二是经济、科技、信息、传媒的全球化、数字化发展，呈现出更多的不确定性和分解状态，形成了无所不在的后现代社会心理和文化语境。
二、看与被看 ：迎向角色与观众的互动策略
“凝视”⑫是西方文论和文化批评中的重要概念， 强调观看行为中的权力、欲望和身份关系。观者作为“看”的主体和权力主体，被观者则成为“被看”的对象和权力对象，这种互动构建了复杂的社会和政治关系。在多重凝视中，主体和客体的地位可能发生变化，凝视行为呈现出多重的主体性和客体性。因此，在文论和文化研究中，“凝视”成为一个重要的关键词，为新的批评范式和研究方法提供了理论基础⑬。而在电影语汇中，劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）构建的“凝视” 理论，帮助人思考在观看电影的过程中 , 观众通过认同男主角的行动 , 进一步认同男主角的目光 , 借助影片中男性人物的凝视 , 坦然地占有银幕上的女性 , 在获得叙事快感的同时也体验到视觉快感。这一摄影机凝视女演员、男性角色凝视女性角色、观众凝视银幕的三重凝视关系，牢牢锁死了画框中女性的可能出路。
这些理论⑭背景有助于我们更全面地解读不同文化作品中的多重含义。结合电影《雪豹》， 笔者想强调的是万玛才旦导演，在构建⑮视觉文化背后更为圆融的观念。作为邀请，他把观众和角色放在共置的位置平视。譬如导演设置的角色的介入看似自然而不费力，但实际上这种表现方式反复提醒观众摄影机的存在，以及这观看与被观看的关系。这种策略不仅产生了两个维度的平行，增强了影片的现实感带来的随意性和极简，也强化了观众对电影作为一种观察和记录工具的认识。在一般的观演关系中，角色与观众之间的互动通常是间接的，通过叙事的展开和情感的表达来实现。然而，《雪豹》通过其独特的拍摄手法和角色表现的交姌，直接介入的互动模式，使观众意识到自己的观看行为以及摄影机的存在。这种方法不仅改变了观众的观看体验，也对电影作为观察和记录工具的功能进行了深刻的探讨。
更进一步，在角色与观众互动的策略中包含的三方面：一方面摄影机的显性使用。在《雪豹》中，摄影机常常被明显地展示给观众，角色有时直接看向镜头，甚至与之互动。这种策略打破传统电影中“第四堵墙”⑯的概念，使观众不再是隐形的旁观者，而是被明确地纳入到电影的叙事之中其实并不新鲜。因为这种打破观影关系的手法中，无论是特吕弗在《四百击》中奠定影视经典镜头的主角安托万的回眸，还是戈达尔在《精疲力尽》中导演们都意无意地做出过尝试。但新意是万玛才旦在《雪豹》中不仅只是一组镜头的运用，而是贯穿在整个电影叙事结构中的覆盖，这使得创作观念完全并充分地展现出来。而这就是创作观念的嵌入——不断让男女主人公面对镜头的某种挑衅行为，也可理解为创作者在视听语言中寻找的内容和形式之间的破坏。此处破坏一方面是完全符合创作者思维的一种反抗，另一方面也是重新构建观影关系的一种实验性的尝试。第二方面是角色（人物）的自然介入。影片中的角色行为看似自然无为，但这种自然性实际上是精心设计的，用以增强电影的真实感。而角色偶尔的镜头直视等行为，提醒观众他们是被动地观看着这些事件的发生，从而强化了观众的存在感，反思观看的行为。通过角色的直接介入和摄影机的存在提醒，观众被引导去思考自己作为观众的角色。这种自我反思不仅提升了观众对电影艺术的理解，也促进了导演实验性尝试下对个人观看习惯和情感反应的深入探讨。第三方面，再次回到之前提及的观看与被观看的概念。《雪豹》中的这种互动方式探讨了观看与被观看的复杂关系的同时，影片通过角色与观众的直接互动，反思了观众的角色和电影媒介的观察功能，挑战观众对电影观看的传统认知。最后，对观众影响的分析中能增强的现实感，角色的直接互动和摄影机的显性使用增加了影片的现实感，使观众感觉到故事发生的场景更加真实和紧迫。这种现实感的增强使得观众更加投入到电影的情境中，体验更为深刻的共振。
由此，通过这种影像尝试，电影不再仅仅是一个故事的传递载体，而是成为一个更复杂的观察和思考的平台，为电影艺术的发展和观众体验的丰富提供了新的视角和动力。《雪豹》通过其独特的叙事和表现手法，其功能也不仅展现了创作者不同序列表达的视觉展现，更重新定义了电影作为一种观察和记录载体的具体功能和价值。这种认识挑战了传统电影的功能界定，为电影媒介的多样性和深度开辟了新的可能性。
综上，与万玛才旦导演以往的所有影片相比，《雪豹》虽然看似没有经过精心雕琢的剧本，但却具备内敛深刻的精神力量。这部影片不仅为题材本身带来了广泛的讨论空间，更重要的是其背后所蕴含的转化能力和观念。它摒弃了仅仅去展现影像这一载体的方式，不再仅仅是为了真诚的民族诉求而表达，而是超越了民族诉求，展现出对全人类的关怀和共振。虽然我们尚无法确定它是否解放了自身或找到了电影的本质，但《雪豹》却引发了人们更积极地对动态反思的思考， 带来了希望和共鸣。回到剧作和影像层面，尽管影片中的人物看似没有经历任何依托在被编织情节下的成长，但笔者认为，这种抛弃了所有好莱坞模式的剧作思维也许正是这部电影另一个值得我们深思和体味的方面。触碰着灵魂，回到对自身境遇和文化的深度自省。曾经有学者认为，万玛才旦的作品具有伊朗导演阿巴斯的创作风格和流派，然而在学者徐枫教授的著作《东影西渐中的藏地现代书写》中提到，2005年阿巴斯导演在釜山电影节担任评委会主席时，并没有将万玛才旦定性为纪实电影导演，而是将其置于导演罗贝尔·布莱松和小津安二郎的传统之中，以此说明纪实美学显然只是他们艺术创作的初始条件，而摄影机背后的那种精神体悟才是根本目的。“在影音与意义的关联中，世界电影语言和本土人文经验在当前的语境中经历了个人化的创造性重构，这始终是语言诞生的基本。”⑰
注释：
① 万玛才旦，旺秀才丹.大师在西藏 [M].兰州:兰州大学出版社，2006:1-2.
② 莲花生大师，伊西措杰.莲花生大师本生传 [M].洛珠加措，俄东瓦拉,译.西宁:青海人民出版社，1990782-787.
③ 大卫·波德维尔，诺埃尔·卡罗尔主编.后理论:重建电影研究 [M].麦永雄译.北京:中国社会科学出版社，2000：9-10.
④ 谭君强.叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学 [M].北京:高等教育出版社，2008.
⑤ 唐伟胜.文本·语境·读者：当代美国叙事理论研究 [M].北京:世界图书出版公司，2013.
⑥ 钟明德.后现代主义的杂音中 [M].台北:国立中央图书馆出版品，1994.
⑦ Marchetti，G. Citing China: Politics，postmodernism，and world cinema[M]. Honolulu: University of Hawaii Press, 2018.
⑧ 在蒙太奇中，象征性的表现可以通过视觉象征、感情象征、时间象征和符号象征等方式体现，帮助导演传达更深层 次的主题和情感，丰富电影的表现形式，引导观众对故事和角色有更深入的理解体验。
⑨ 意大利新现实主义是二战后兴起于意大利的一种电影运动，被认为是现实主义电影的一个分支。开始于1943年，一直持续到1952年左右，叙事风格力求真实主义，用大量非专业演员并现场取景。
⑩ 法国新浪潮时期是20世纪60年代的一个重要电影运动。电影叙事特征包括非线性叙事、自我意识的电影语言、手持相机和快速剪辑、革命性的电影技术。这时期的作品对现代生活和文化的探索、反传统和叛逆精神，反映当时的社会问题和文化现象。该运动的代表人物包括让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、弗朗索瓦·特吕弗诺（Franc，ois Truffaut）、雅克·德米（Jacques Demy）导演等。
⑪ 台湾新电影时期是1970年代末到1980年代中期一个重要电影运动。叙事创作特征包括：反映社会现实、自然拍摄风格、具象化意象、纪实主义叙事、多样化的叙事方式。这一时期电影作品展现了对台湾社会对现实的关注和深刻思考，注重个体情感与生活细节的呈现。代表导演包括杨德昌、侯孝贤、蔡明亮等。
⑫ L Lac，J. The seminar，book XI，the four fundamental concepts of psychoanalysis[M].Translated by Alan Sheridan. London: Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis，1977: 103.（Original work published 1964）
⑬ Marchetti，G.WhereintheworldareChinesewomenfilmmakers？TransnationalChinaandworldcinemainthetwenty-firstcentury[J].StudiesinWorldCinema，2021，1:1–24.DOI:10.1163/26659891-01020002.
⑭ 维吉·勒博.弗洛伊德看电影:心理分析电影理论 [M].陈儒修、郑玉菁译.台北:书林出版有限公司，2004：60.
⑮ BerryC.Perspectives on Chinese cinema[M].London:British Film Institute，1991.
⑯ 第四堵墙是戏剧、电影等艺术形式中一个重要的概念，它指的是虚拟的“墙壁”，将表演舞台和观众区分开来。在传统的戏剧和电影中，演员通常会在四方形的框，虚拟的第四堵墙后表演，与观众保持一定的距离。由此，打破 第四堵墙意指打破了原本的设定，让观众感觉自己参与在故事之中。
⑰ 万玛才旦，徐枫，田艳茹.藏文化与现代化并非二元对立 [J].当代电影，2017（1）：42-49.
