摄影：觉果
摘要：拉萨大昭寺所藏类筝形乐器对今人了解唐代吐蕃地区乐器文化具有多重意义。类筝形乐器起初出现在唐代汉地，后被纳入唐蕃和亲交往礼乐系统，在吐蕃发挥其用，相传为文成公主进藏背景下音乐交流的产物。类筝形乐器极有可能与唐代汉地乐器轧筝关系密切，在器物纹饰方面蕴藏深厚的藏传佛教文化审美趣味。该乐器以唐蕃交往的身份传入吐蕃，兼具礼乐功能与娱乐功能双重属性。受自然生态、文化形态的差异性，乐器音色特殊性等多重因素的影响，类筝形乐器在西藏地区的使用与流传范围不广，当地人民对以此为代表的唐代汉传乐器有“重藏轻用”的倾向。该乐器成为唐蕃艺术交流中隐而不显的西藏地区音乐孑遗下的文化符号。
关键词：轧筝；汉藏音乐交流；文成公主；吐蕃乐器
类筝形乐器是拉萨大昭寺藏存的相传文成公主带到吐蕃的乐器之一，1951年前只在特定时间对外展示，故在学界较罕见。后以“琴”之名展出于北京民族文化宫。乐器表现的外部特征与“琴”（指古琴）相差甚远，与筝类似，故本文称其为类筝形乐器。
目前尚未有学者对类筝形乐器进行专门研究，仅在胡嘉、毛继增、阴法鲁、陈宗烈等学者的论著中有零星提及。据笔者所掌握的资料来看，不论是在乐器形制的考证与中原地区乐器之比较研究方面，还是在乐器被引入吐蕃后的流传方面，或该乐器从实用性到符号化的历史变迁方面，类筝形乐器亟须进一步的探赜索隐，才有可能弥补唐蕃音乐交流中汉地乐器在藏研究的缺陷。
基于音乐考古学的研究理路，本文以史料典籍为切入点，拟从“乐器身份考释—乐器历史述证—乐器流踪探赜”三个层面对乐器进行剖析，不局限于对乐器的描述、定性及断代，而是透过乐器所体现的形制逐渐剥离出隐含在乐器中“非汉地”装饰图案风格的佛教内涵，较为合理地勾勒出汉传乐器在我国西部边疆地区的传习及流变轨迹，阐明类筝形乐器存在于历史发展中的意义，找出推动中国古代汉藏音乐交流的发展规律。
一、乐器身份考释
类筝形乐器与唐代板箱式筝类乐器在形制、安弦、纹饰等方面共性显著，个性亦显。通过剖析共性特征，进而深入探索个性差异，可以解答乐器起源与演变的问题。
大昭寺所藏类筝形乐器相关记载较少。这件乐器的出处，据大昭寺僧人所讲是唐太宗贞观十五年（641）文成公主从长安带去的。而对于乐器的具体名称、使用情况及传承现状，这些僧人一无所知。经过长期的传承与演变，乐器名称在藏区仍旧是个谜。胡嘉在《有关文成公主的几件文物》中指出：“大昭寺里还保存着各种古代乐器，相传都是文成公主入藏时带去的乐队遗留下来的。这里发表的仅是其中的一部分。”乐器图片显示此琴体保持完整，结构设计为箱式，材质为木质。遗憾的是，目前琴弦已缺失，无法从现有照片中准确判断原本琴弦的数量。琴面上可见明显裂痕。琴体上刻有纹饰，但因照片模糊，无法准确识别其特征与风格。琴头部分采用了掏空结构，设有洞口，这有助于声音的共鸣与扩散。琴体前后各设置有两处岳山，这些岳山的顶端均有磨损痕迹，可能是前期使用或保养不当所致。琴的尾端有折角，同样存在磨损情况。此外，琴底靠近尾端位置设有一圆形出音口，这是传统筝类乐器设计中常见的特征，有助于声音的传导。然而，琴底磨损较为严重，大片区域已裸露出木材本色，这可能对琴的整体音质和美观产生一定影响。阴法鲁推测该乐器“可能是一个‘筑’，已经没有弦了，但两头有张铜弦的痕迹”。经过对这一论断进行考证辨析，可以发现类筝形乐器的形态并不完全等同于筑的传统形制。
首先，考古发掘的早期筑的形制大多为首端宽、尾端细的不规则长方形共鸣箱，如1973年于湖南长沙马王堆3号墓中发掘出的一件西汉时期的“筑”。该乐器首端呈现近似长方体的形态，尾端则细长如颈，宽度较窄且呈现出上翘的形态。经过对比，这一乐器与大昭寺所藏的类筝形乐器存在显著的形制差异。其次，根据陈旸《乐书》所载筑乐器图像可知，筝与筑在早期的确展现出了若干共同的特征。然而，随着时间推移，两者在后续的发展过程中逐渐走上了不同的道路，呈现出各自的独特之处。《风俗通义》载，“谨按《礼乐记》：‘筝，五弦，筑身也’”。这说明历史上特定时期所见的筝与筑，均为五弦构造。然而，筑的弦制自先汉《说文》载“五弦之乐”到《风俗通义》“状似瑟而大”，至《乐书》已有“十三弦”的弦制记载：“筑之为器，大抵类筝，其项细，其肩圆，以竹鼓之，如击琴然。……施十三弦。”由此可见，筑演变至唐宋阶段弦制已取得显著发展，弦数增加至十三弦之多。
通过观察2023年8月在北京民族文化宫展出的类筝形乐器，岳山外侧的琴面上隐约可见七个弦孔眼；尾岳左侧的琴面上也分布着相同数量的弦孔眼。这说明该乐器具备七弦构造。其余细节还有琴体呈横向摆放，尾部略向下倾斜；琴头部分可见以白色颜料标记的“MB2982”编号。从整体结构来看，该乐器采用木制长方体空腔“箱式”设计，由主琴体和倾斜尾部两部分构成，具有明显折角，两端均为方形，且无其他附件同展。琴面制作完整，呈现出弧形。在尺寸方面，右侧主琴体长度约105厘米，左侧倾斜部分约38厘米。琴底平直，琴面则为弧形。从共鸣箱底端至琴面两侧的高度约5厘米，而中间琴面高约8厘米。琴头部分长约18厘米，内部为空心结构，并设有一长方形洞口，长约12厘米，高约3厘米。洞内支撑有木柱。距离琴头8厘米处设有岳山，与琴头宽度相等，高度约2厘米，且其顶端显示出磨损痕迹。在琴体折角处设有尾岳，同样与琴头等宽，高度约4厘米，略高于右侧岳山。两个岳山的顶端均呈现出磨损痕迹。在主琴体左侧末端与倾斜琴体的交界处可观察到断裂现象，两者以榫卯结构相接，形成“Z”型结构。倾斜琴体的面板出现破裂，透过破裂处可观察到琴体内部为空腔结构。由于展出原因，琴体底部情况无法观察。由此可进一步明确类筝形乐器的形象特征：该类乐器为板箱式设计，形状呈方形，尾部带有折角，具备七弦结构。这一弦制与筑之间的差异十分明显。除此之外，该乐器的肩部展现出明确的圆形特征，与类筝形乐器的长方形板箱式形态构造亦呈现出显著差异。类筝形乐器的形态并非全然与传统筑的形制相吻合。
除阴法鲁外，目前未见其他记载为该乐器提供确切命名。民族文化宫将此横卧式乐器笼统地标识为“琴”，只是对该乐器形成固定的乐器分类概念，未能赋予其一个精准且明确的名称。介绍和鉴定类筝形乐器的展示牌上文字称：“……此为文成公主带到西藏的琴和长鼓。琴身和鼓身朱漆彩绘宝相牡丹花、云头纹与火焰纹等。”然而，若简单地以“琴”来指代，可能会误导大家将其与古琴相提并论。古琴自创制至今均为琴头方且略宽、琴尾为弧状且略窄的单岳山形制，虽与类筝形乐器有弦数共通的设置，但类筝形乐器两头俱方与双岳山结构，似乎旗帜鲜明地指向了具有同样特征的筝类乐器。
唐代筝类乐器的记载有弹筝、搊筝等多种类别。笔者在搜集资料中发现，唐代新兴的一种拉弦类乐器轧筝与类筝形乐器形制极其形似。轧筝较早的记载见于《通典》卷144“乐四”载：“轧筝，以片竹润其端而轧之。”之后见于《旧唐书》《太平御览》，二者内容与《通典》对该条史料的收录较为一致。《新唐书》增加了轧筝乐用场合：“乐用……五弦琵琶、轧筝……歌工复通唱军士奉圣乐词。”可见，轧筝在唐代已经用于宫廷。《乐书》中轧筝乐器图像的文字说明载：“唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，因取名焉。”根据记载，轧筝这一乐器具有七根琴弦，且配备有弯钩状的竹片工具。演奏时，通过使用这一竹片工具轧动琴弦来发声。经过比对，此记载与类筝形乐器在弦制上均为“七弦”，在构造上亦高度一致：两者的箱体设计基本相同，均包含带有圆洞的琴头、等宽的琴肩与琴腰、带有折角的琴尾、长方形琴身，以及双岳山结构等关键部分。这些共同特征进一步证实了两者之间的紧密联系。轧筝在宋代的后续演变中一度更名为“”，同为七弦结构。《古今合璧事类备要》曰：“，形如瑟，两头俱方，七弦七柱，如筝，以竹润其端而轧之。”经过元、明两朝的传承，七弦之制得以保持。《元史》记载：“，制如筝而七弦，有柱，用竹轧之。”明代《事物绀珠》记载：“形如小瑟，两头俱方，七弦七柱，如筝，以竹润其端而轧之。”轧筝在历史更迭中虽更名为，但仍保留了七弦的弦制，清代又恢复轧筝之名。《清朝通典》《清朝礼器图式》等古籍中有“轧筝……似筝而小，十弦”的记载，并且绘有轧筝的外观图绘及详细尺寸。这与类筝形乐器的弦数再次相符，体现了其深厚的历史传承和独特的艺术特色。轧筝起源于唐代，经过数百年的演变与发展，至清代在形制与弦制方面均取得了显著的变化。对于这种变化，项阳等人研究后认为这是“乐器在初始阶段发生与发展时的一种必然现象”。
综上所述，可以确认该类筝形乐器为轧筝，接下来便从历代画卷及壁画图像中探究二者是否依然能够互为印证。
目前所见绘有轧筝的绘画图卷大多分布在唐以降的各时期。唐代有《西州墓绢本伎乐图屏风》，宋代有《万花春睡图》，金代有《大同金代徐龟墓奏乐图》，明代有《宪宗元宵行乐图卷》、芮城堆锦《郭子仪诞辰祝拜图》《佛母大孔雀明王经》《汾阳田村后土圣母庙奏乐壁画·后宫燕乐图（1—3）》《无款圣迹图册二·因膰去鲁》《藩王道装行乐图轴》，清代有《仿唐寅十八学士登瀛洲图卷》《禹之鼎乔元之三好图》等。出土乐俑有江西明代南城益庄王墓轧筝俑、明代王陵梁庄王墓轧筝乐俑等。其中，1972年于新疆吐鲁番出土的唐代《西州墓绢本伎乐图屏风》即为重要例证。该屏风所属年代约为公元7世纪，与文成公主进藏时期相当，其上绘有乐伎演奏轧筝的图像，为研究我国早期类筝形乐器提供了关键实物佐证。这一时期，唐朝在吐鲁番西北的交河城设立安西都护府，由西州豪族张雄、张怀寂父子镇守。此屏风正发现于张怀寂之子张礼臣的墓中。这类伴有丰富随葬品与壁画的墓葬形制，也反映了当时贵族阶层所普遍崇尚的丧葬习俗。从画面来看，乐伎将乐器竖执于肩，左手托举琴头，手指在琴头洞口做支撑，右手则呈弹拨状，七弦形制清晰可见。尽管尾部因残损而无法完全展现，但根据所见乐器图像的相对年代应晚于乐器实物的经验，从绢画的出土时间和其形制及琴弦数量推测，这件乐器是唐代刚刚兴起的轧筝，画面内容尽显唐代艺术风尚。轧筝随着文化交流传播到边疆地区，从侧面进一步证明我国内地与边疆地区在文化上的紧密联系。同时，与藏区相近且处于同一时期的《南诏奉圣乐》亦有相关记载：“乐用……五弦琵琶、轧筝……歌工复通唱军士奉圣乐词。”这些记载表明在音乐演奏过程中，演奏者使用了诸如五弦琵琶、轧筝等多种乐器，歌者具备演唱军士们所尊奉的圣乐词的能力，揭示出唐代的轧筝在音乐领域内的广泛传播和应用情况，体现出轧筝的盛行态势和唐代音乐文化的繁荣景象及其所展现的广泛包容性。通过对这些历史文献的分析，我们可以更加深入地了解唐代音乐文化的发展脉络，以及当时轧筝在各个领域所扮演的重要角色。
综上所述，可以合理推断类筝形乐器为唐代轧筝，它属于拉弦乐器或弓弦乐器的范畴。在演奏方式的探讨上，结合阴法鲁“为筑说”的推论，尽管从乐器的外观形态来看，类筝形乐器与考古发掘所得的筑存在外在差异，但后续的研究已证实该类乐器实为轧筝。项阳在《轧筝考》一文中明确指出：“筑作为弓弦乐器的先驱，轧筝作为其传承后裔，在历史的演变过程中，衍生出了诸如文枕琴、挫琴、轧筝、拉筝、牙筝等多种名称相近、形态略异的乐器。”由此可见，阴法鲁的推测具备一定的合理性。然而，目前大昭寺所珍藏的这件乐器，仅保留了琴体部分，弓子部分似已遗失。关于弓子的具体下落，尚需后续深入的研究与探索。
二、乐器历史述证
经上述考证，得以确认类筝形乐器的身份为唐代流传的轧筝。大昭寺僧人认为乐器由文成公主带入吐蕃，但这种说法缺少文献互证致使部分学者仍持保留态度。笔者认为“由文成公主所带”这一说法的真实性有证可考。
其一，相关文献记载了文成公主入藏时携带各类乐器及曲赋。自西汉时期起，和亲便被中原王朝视作与外族建立友好关系的政治外交策略。此种策略的礼仪性质，始终受到双方统治者的重视。《柱间史》记载文成公主出嫁时带来丰厚的嫁妆，其中包括“诗文曲赋及注疏……各种工巧六百部”。虽然文献中并未直接提及嫁妆中包含轧筝，却明确记录了同为汉地乐器琵琶的存在。文成公主在行进过程中“独自在释迦牟尼像前，陈设五种贡品，弹起三弦银琵琶，吟唱赞歌”。《西藏王统记》载：“公主携琵琶乐器，往扎拉乃乌塘游赏。”文成公主对琵琶情有独钟，无论是在前往吐蕃的行程中还是在抵达吐蕃后的日常生活中，琵琶都成为她最忠实的伴侣。又据《贤者喜宴—吐蕃史》中“文成公主弹起白银装饰成的多弦琴和琵琶，并吟咏歌唱……敬神之余物则赐予十六名侍女者及其他诸人”的记载推测，琵琶在她心中占据重要地位，而轧筝或许主要运用于敬神祭祀等庄重场合，通常由她的侍女或特定人员演奏。在西藏地区的宗教祭祀活动中，轧筝作为一种独特的乐器，已初步展现其特殊价值。在特定历史时期的宗教文化背景下，作为“俗部”乐器的轧筝亦可作为宗教信仰的实物载体而存在。
其二，目前所见史料记载轧筝起源时间与文成公主进藏时间基本吻合，能够证实轧筝与文成公主进藏的历史事件之间存在密切关联。据《通典》记载，轧筝在唐代已有出现。该书成书时间介于766—801年之间，可见轧筝至少在公元766年之前便已存在于唐代社会。通过《全唐诗》所载“轧筝诗”来看，皎然（720—798）《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》、刘禹锡（772—842）《听轧筝》、杜牧（803—852）《题张处士山庄一绝》三篇所处年代均晚于公元766年，这说明轧筝在官方文献中的记载时间较早而在民间广泛流传的记录时间较晚。公元640年，文成公主自长安启程赴吐蕃，《郭子仪诞辰祝拜图》中轧筝图像的出现，提供了一个将轧筝的创制年代与文成公主进藏时间紧密联系在一起的有力线索。据我国出土壁画等图像资料考证，《郭子仪诞辰祝拜图》中的唐代轧筝形象，其形制结构、演奏方式等基本信息已经能够被直观感受到。此画绘于明代，但画中内容却是唐朝中期著名将领汾阳王郭子仪的诞辰庆典及其子婿僚属们前来祝贺的场景。乐伎呈站立姿势演奏，轧筝的琴体较大，呈长方体状。演奏时乐伎将乐器扛于左肩，左手托住其底部，右手持弓子进行拉奏。“以竹轧之”的辅助工具能够与文献佐证。郭子仪所处年代为公元697—781年，因此乐器创制年代应相对较早，至少不晚于郭子仪所处历史时期。此阶段与文成公主入藏时期相近，大昭寺所珍藏的这件乐器极有可能是《郭子仪诞辰祝拜图》中所描绘的轧筝。这为文成公主将轧筝带入吐蕃提供了有力的证据。
其三，《红史》载：“都松莽布支在位期间，吐蕃有大量茶叶、器乐。”《雅隆尊者教法史》载：“该王在世时，吐蕃出现诸种乐器之预兆。”可见，在都松莽布支在位时期，吐蕃地区便已存在丰富的乐器文化。都松莽布支作为松赞干布的曾孙，其统治时期为公元676—704年。由此可知，至少在676年以前，吐蕃地区已有多种乐器流传。考虑到金城公主于710年入藏，因此流传于吐蕃的器乐不太可能是由金城公主带入。据此推测，轧筝等乐器应为文成公主带入吐蕃。
三、乐器流踪探赜
经上述考证，得以确认类筝形乐器的身份为唐代流传的轧筝。从历史角度来看，轧筝为文成公主带入西藏的乐器，但在此后的传播过程中，出现了琴身纹饰的变化。由于自然生态和文化形态上存在差异，以及该乐器音色独特难以融入西藏地区音乐等多重因素的综合影响下，轧筝逐渐丧失了其作为乐器的演奏功能而成为西藏地区人民纪念文成公主的符号性象征。
与唐代汉地轧筝琴面较为朴素不同的是，类筝形乐器的纹饰具备浓郁的藏式风格，与佛教文化密切相关。其琴身及琴头右侧穿弦孔处被琴漆所覆盖，这一事实表明该乐器曾被西藏地区画师重新饰漆。也就是说，当下所见的类筝形乐器形制具备创制于汉地、新饰于西藏地区的双重特征。
该轧筝琴面纹饰色彩艳丽，最醒目的便是红、黄、黑、白为主的色彩基调。这种“用色对比强烈，多采用重彩铺底，重彩晕染……勾勒除用墨线外，还施以各种彩色、金色复线”的绘画方式，形成的是一种“富有浓郁民族特点、地域特色的艺术风格，在藏族地区一代代沿袭至今”。这种审美标准和绘画风格的形成，即是藏族的地域性特点。红、黄、黑、白色彩基调在佛教乐器中承载有特定的象征意义。
经实地考察拉萨大昭寺现存壁画图像，该寺墙壁或石柱上的纹饰图与所藏轧筝的纹饰特点极为相似，具有同属于该寺庙壁画系统的诸多共性特征。藏族植物纹的代表是被藏族化了的卷叶纹和花头纹，其题材多涉及莲花和牡丹花。这些纹饰通过非写实的形式，将不同题材的花叶的顶端演化成具有涡卷式卷叶的半叶状顶端，或使卷涡形的花萼转变为三叶的形状。大昭寺石柱上的忍冬纹花型与琴面纹饰均呈现出三瓣花叶结构，其图案采用朱漆打底、金线勾勒花边、黑漆填充内容的处理方式，与类筝形乐器皆呈现出相似度极高的视觉特征。考虑到乐器在1951年前被保存于大昭寺，因而有充足的理由相信，此乐器的漆饰风格与大昭寺壁画属于同一绘画系统。祁正贤《藏族传统装饰图案大全》收集众多藏族民间传统图案，在该书中同样能够找到与琴面特征相契合的纹饰。这些符号进一步传达出深层的文化寓意，为藏族人民提供精神抚慰和慰藉。例如，藏语被称为“扎西达杰”的图案，译为“八瑞相”或“八吉祥徽”，包括吉祥结、妙莲、宝伞、海螺、金轮、胜利幢、宝瓶和金鱼。琴面上所绘制的宝相花纹吉祥图饰是妙莲，即莲花。这些装饰图案在西藏地区多用于纺织品的主体纹样和花边纹样，而藏族人民将这些美好的祝愿赋予琴面，以独特的艺术视角展现出他们的精神文明。
此外，通过对比早期大昭寺所见琴身多处磨损、纹饰多已褪色的情况与北京民族文化宫展出的完整如新的琴身，可以推断出，乐器移至北京展出之前，琴身经历了纹饰翻新的过程。也就是说，琴身在西藏地区被首次装饰之后，随着风化磨损等情况，琴身又被修复。一般来说，文物工作者为了最大限度地保存文物的真实历史面貌，尽量不对文物做过多形态上的干预，即“修旧如旧”。但是在西藏地区，修复者对包括历史遗迹在内的文物修复理念却是“修旧如新”。归根到底，这和西藏地区浓厚的宗教信仰有关，以壁画为例可窥见一斑，而这种“修旧如新”的做法和理念影响了20世纪70年代古迹壁画的大规模修复。大昭寺内所藏类筝形乐器受寺内佛教信众之影响，或多或少皆有所体现。他们用颜料和线条在残损的乐器琴身上补绘图案，赋予乐器以新的外貌。若按照“修旧如旧”的原则，“寺院的僧人会认为这等于没有修复”，这也就解释了为什么从中原腹地到西藏地区的轧筝会被绘以藏式风格装饰。因为有了宗教信仰，乐器和壁画一样，一旦出现细微残损便会召集藏族画师进行修补，以保证外观的完整和色彩的鲜艳，否则“藏族的信众看到残缺的……也是感到很痛心的……他们会认为不美好”。所以毛继增参观时看到该乐器“色泽鲜艳，制作精美”正是基于此的记录。
拉萨桑耶寺有一幅壁画描绘了轧筝在清代曾被用作囊玛乐队的使用情况。乐队由五名成员组成，从其服饰特征可大致判定为清宫献舞者。壁画所展现的器乐演奏场景，其风貌与囊玛乐队之演奏极为相似，画面中演奏者身着各民族服饰，分别操持横笛、扎念琴、胡琴、串铃等乐器，展现了多民族文化的和谐共存。值得注意的是，图中右侧演奏者所持之汉地轧筝，在壁画描绘中虽未直接言及，却透露出轧筝传入西藏地区后被采用并融入演奏之中，随后其演奏功能或逐渐淡化，但仍不失为文化交流之珍贵见证。
从轧筝弦孔被后期加绘的漆层所覆盖这一现象可见，此琴自重新饰漆之后便再未安装琴弦，因此逐渐丧失了其原有的演奏功能而沦为一件纯粹的艺术品。
文成公主进藏受到唐朝的高度重视。因此，她所携带的乐器一定是经过精心挑选，代表了当时乐器制作的最高水平。而轧筝在《旧唐书》与《新唐书》等唐代官方历史文献中的出现充分显示了其在当时社会中的重要地位。轧筝传入西藏之后“一直被西藏人民珍贵地保藏着，只有在每年藏历二月三十日的亮宝会上，才把它和保藏在大昭寺里的其他文物一齐搬出来，在拉萨城里游行亮宝”。亮宝会，又称作会供仪仗，是由拉萨色拉寺、哲蚌寺、甘丹寺的僧人（包括部分世俗人员）组成的仪仗人员，从大昭寺出发，经过八廓街等地方到达布达拉宫于仪仗中进行的表演活动。活动时，僧人们一人手持一件大昭寺所藏乐器进行展示，仪仗图中可看到轧筝也在其中，会供仪仗结束后他们回到大昭寺交还这些法器。在会供仪仗的表演中，参与“演奏”的成员并不了解这些乐器：“他们拿的法器都是大昭寺的……这些都是具有千年历史的文物……我们以前都没见过这样的乐器，也不知道名字。”这些成员在宫廷中接触过乐器，但是由于宗教信仰，“这些乐器只有嘎尔本官才可以演奏，其他人不能触摸”。 在一些民族地区这种信仰理念下认为乐器是一种神圣的代表，如基诺族的大鼓，传统上即被视为神圣之物。常人鲜有机会接触或演奏这些乐器，游行的僧人们也不会演奏这些内地乐器，因此在民间流传机会极小，久而久之乐器便不再被奏响。
除了轧筝，同为从中原传入西藏的琵琶也经历了相似的命运。“北京民族文化宫西藏馆和西藏革命展览馆内，都展出过琵琶和长鼓之类的乐器。”从展出情况来看，琵琶仅有琴身而去琴弦，与轧筝当今展出的情况如出一辙，可见西藏人民对汉传乐器呈现出“只藏不用”的倾向。
那么，为什么轧筝没有作为法器继续在宫廷音乐或者佛教音乐中使用呢？
首先，在佛教音乐中弦乐器的使用相对较少。格桑曲杰说：“实际不演奏而象征性地使用的乐器主要是在寺院的壁画、雕塑及佛教典籍中作为神之乐器出现和描述，在寺院实际的器乐演奏中并不出现这些乐器及其声响。……这些实际演奏中不使用的乐器大多是一些弦乐器。”毫无疑问，轧筝的首要属性是作为弦乐器而存在的。其次，这与佛教庄严的教义及戒律紧密相连：“流传到西藏的乐器中的大多数和西藏民间传统的很多乐器，并没有成为西藏佛教寺院乐器和寺院乐队中的成员，早期在吐蕃宫廷和佛教寺院中流行一阵后，就很快从佛教寺院中消失了，尤其是旋律性乐器当布热、居芒（多弦琴）、哔旺及笛子等。”轧筝所演奏出的声音与蝉鸣相似，杜牧诗云“好鸟疑敲磬，风蝉认轧筝。修篁与嘉树，偏倚半岩生”，这说明其音响效果高亢嘹亮，这种声音特质与寺院的清净宁静显然相悖。最后，历史上包括新中国成立后，西藏没有正式的乐器工厂，这也是一个不容忽视的原因。或许正因如此，轧筝未在西藏寺院音乐中得到广泛流传与传承。
1951年后，轧筝这批汉传乐器文物交给了自治区文管会。大家虽不知乐器准确名称，却知道其源头来自文成公主，此时轧筝已不再单纯是一件乐器，而是作为民族融合的象征。正因如此，这件历经岁月沧桑的乐器得到热情善良的藏族人民的精心修缮，以更华美的姿态呈现在世人面前。
结语
大昭寺所藏轧筝在乐器学和中国音乐史学研究领域中，具有特别的学术意义。虽然文成公主将轧筝带到吐蕃主要是看重它的乐器性质，但进入吐蕃之后则更是作为民族交往融合的见证，而导致其演奏功能被大大削弱，以致在西藏地区完全成为一种象征性符号—吐蕃与唐在特定时代友好的见证。对于当今研究者而言，它的存在为唐朝时期所记载轧筝的产生和形成提供了非常宝贵的实物资料，有助于我们探讨轧筝在各地区后续的流传与演变状况。
从音乐交流的角度来讲，它是洞察吐蕃地区与中原音乐文化交流的新视角。它的出现进一步证实并丰富了文成公主进藏之路上的礼乐文化，也从侧面展示了我国唐代音乐文化交流的全面性。轧筝作为唐代宫廷音乐代表乐器之一，被文成公主带到吐蕃，起到了凝聚民族—国家“文化意识”的整合作用。此乐器虽然早已没有实践上的演奏意义，但是它象征了国家—民族的交融力量。轧筝的出现正是建立在文化艺术的“纬度”上，即国家—民族对本土文化认同的自我彰显和自我强调。而这不仅是对传统乐器内在力量的一次显著呈现，更是对音乐文化融合的一次有力实践。
作者附言：本文在王安潮教授的指导下完成，特此感谢！
项目来源：本文为2023年度国家社科基金一般项目“佛教中国化视阈下的汉传梵呗艺术史书写”（项目编号：23BZJ003）的阶段性成果。
作者简介：张婉晴，女，1996年生，西藏大学艺术学院2023级博士研究生。
原刊于《音乐研究》2026年1月第1期，注释略，版权归作者及刊物所有。
